大黄鸭，这只黄色巨型充气橡皮鸭，由荷兰青年艺术家弗洛伦泰因·霍夫曼(Florentijn Hofman)2007年创作，灵感来源，与中国有关。
有一种说法是，1992年，一艘从中国出发穿越太平洋的货轮遭遇风暴，一个装有中国制造的浴盆玩具的货柜坠海，一群橡皮鸭浮出水面，漂流15年，最终登陆英国和美国海岸。此情此景激发了霍夫曼的创作灵感。这种说法经由中国的《环球时报》报道流传甚广;艺术家霍夫曼虽没承认，也未否认。
在来到中国之前，大黄鸭已经经历过全球旅行。总计被制造了超过十只，在荷兰，法国，英国，日本等国家都展出过。它的艺术性体现在“公共性”上：大黄鸭往往不会做为独立的视觉形象而存在，而是与周围环境形成视觉共同体;作品与空间之间的整体性无论统一还是唐突，对观众而言都会产生独特的在场和现场体验。 大黄鸭在阿姆斯特丹的运河上漂浮，或者穿越泰晤士河塔桥，观众在其中轻易可感受到强烈的视觉对比效果。
但是经此中国之行，大黄鸭“涅磐”了，它的公共性不仅达致顶峰，甚至超越艺术观赏层面，成为一个具有隐喻意义的社会话题。这源自大黄鸭在中国的一系列“意外”。
起先在香港，作为5月“香港艺术周”作品之一，在维多利亚港展出十几天后忽然撒气，大黄鸭变成了一摊“煎鸭蛋”，立即有谣言说大黄鸭是被大陆游客所杀，香港欢迎大陆游客的购买力，但不喜欢他们不礼貌的行为，这种谣言相当盛行，以至于中国官方媒体中央电视台认为有必要出面澄清：“今天有传言称香港大黄鸭被沈阳游客扔30颗烟头‘烧死’。今天香港证实大黄鸭非人为损坏。泄气由于主办方对大黄鸭进行例行体检。”随后大黄鸭在中国的杭州，武汉，西安，北京都出现了“山寨”版，以至于大黄鸭艺术家霍夫曼现身杭州表示要毁掉所有的仿制品。
自9月6日至10月26日，北京国际设计周将大黄鸭请到北京。在首站园博园展出第一天，大黄鸭就因嘴巴变尖下垂而被戏称为“大黄鸡”，随后人民网发出消息称此为拼装错误所至，连夜重装，大黄鸭才回复微笑的嘴部造型。至此大黄鸭被娱乐化的关键词在中国媒体和社交网络上层出不穷，使人难免猜测是否是某种营销手段。 引进大黄鸭入京的北京国际设计周也发出声明澄清：“霍夫曼本人作为一个设计师，并没有太多成熟的推广理念。”不论如何，对于正处于成长期，同时努力令“设计之都”变得名副其实的北京国际设计周而言，大黄鸭事件无疑在营销层面得到了显著效果。虽然造价不菲，但如果能售罄官方发售的小版本黄鸭的话，设计周将入账645万人民币，且不包括因大黄鸭而带动的展出场所门票。
此刻不妨借大鸭子谈下艺术与设计是如何和观众构建消费关系的。
观念艺术时代之前的艺术品，其艺术本体即是其艺术作品的体现。而始自杜尚宣布他选择的工业现成品为艺术品后，大部分艺术作品被后置为艺术观念实践的佐证之物，艺术的本体被前置于更难用知性和文本捕捉的观念实践过程之中。在今天，已经没有什么工业产品可以不被宣称为“艺术品”，虽然我们常谈到艺术已经成为“普遍性”的艺术，并这不是强调普遍性的必然，而是要将关注讨论在何种语境下工业产品才被赋予艺术之魂魄。按照德国哲学家本雅明(Walter Benjamin)的说法，凝视角度不同，观众与艺术间的关系也不同，假使这种凝视是大众娱乐层面的，那这就超出了艺术层面，成为设计品。20世纪重要的评论家克莱门特·格林伯格(Clement Greenberg)也认为：“对今天和未来的艺术赏鉴必须超越趣味，无论这趣味来自公众或精英，艺术的观众并非需要从凝视中获得审美快感，而是将之作为获取某种知识的源泉。”换而言之，那些以愉悦为导向的观众，已经将所视之物的属性滑向了大众设计产品范畴。大黄鸭正是如此。
但从艺术创作的角度而言，今天的艺术又和大众文化实践很难脱离关系。强力介入公共空间，巨大体量又从图像上紧密关联日常生活经验的作品，早在20年前就从前卫实践的态度演变为一种保险省事的策略。这种策略在某些时候会体现保守，令创作中的协调性失控，甚至有可能丧失艺术实践的根本意义。在中国地域上，在资本的刺激下令过往十年的不少艺术创作者迷失在点子化的各种策略意图中。当这种策略反过来负向作用于市场时，艺术业内人士开始反思和展开一系列辩论。于此同时我们看到大黄鸭设计师霍夫曼，这位年轻的西方艺术家似乎不为此担心，他在资本的推动下于世界各地进行类似方式的文化行销，并且乐在其中。
北京国际设计周也对大黄鸭这样定性：“大黄鸭是现代时尚设计与旅游观光业相结合的成功典范”。它的设计消费品属性更被明确，已经超出了艺术领域。
更有趣的是，每逢大黄鸭在中国出现“意外”，都引发人们对现实中国的一些谈论：大陆客在香港的微妙地位，山寨，粗制滥造。不论大黄鸭身处何处，考虑到它在中国所经历的一切，看着它所处的永远有一种城乡接合部气质的周边景观，我们感受到的已经不是这只鸭子，而是中国。
在首站园博园展出第一天，大黄鸭就因嘴巴变尖下垂而被戏称为“大黄鸡”，随后人民网发出消息称此为拼装错误所至。