| 当代水墨自出现之初就伴随着各种各样的问题，争议不断。但究其根本是将其作为一个画种和文化问题来看待还是仅仅将其作为表现形式的一种是大家讨论的终点，有观点认为应将其作为媒介，彻底地摒弃传统水墨的笔墨语言和表现方法，甚至力图颠覆传统水墨得以维系的整个文化与审美结构。另外一种强调还是要在传统水墨的笔墨语言和表现方法内进行开拓，双方各执一词，很难说谁对谁错，那么在这二元对立之外是否存在着一种新的可能呢?
作为“实验”的水墨艺术
现代水墨、实验水墨、表现水墨、都市水墨、观念水墨、抽象水墨、当代水墨等等，在过去的三十多年中与水墨相关的概念非常多，由于立足点不同，这些概念的内涵与外延也有较大的差异，很难进行一个界定，在中国艺术始史中从来没有一个画种像“水墨”这样存在这样大的争议和关注度，如果把五四的新文化运动作为一个分界点的话，之前的水墨艺术还在传统文人画的系统内运作，而之后的水墨艺术渐行渐远走到了一个更加多远和开放的新高度。在这一时期比较有代表性的艺术家比如林风眠、徐悲鸿等，在他们身上有一个共性就是西方游学的背景，反映在创作中就是林风眠借鉴民间艺术和西方立体主义提供了一种造型方案，徐悲鸿以西方写实造型为基础提供了一种结构方案。
在此之后的几十年中，艺术的创作一直围绕着艺术要为政治服务进行着，很难说有什么重大的突破，及至上世纪八十年代，水墨艺术才有赢来了新的发展契机。在这一时期各种西方文化思潮的冲击下，现代水墨的开始出现也拉开了上述各种水墨形态和风格的实验，但到最后会发现这些实验早期有很强的针对性和开拓性，要真正往下走下去的话会面临很多的问题，因为它的发展不是建立在自身文化的基础之上的，而是对外来文化的一种顺势反应。这一点在艺术家谷文达的身上体现的比较明显：“80年代谷文达曾以他的巨幅“实验”水墨震撼了当时的画坛，以致刘骁纯把“当今画坛最具破坏性的艺术家”的封号赠予了他。回过头再看以往这些实践，我想有一点能使我们清醒：不是任何“实验”都会开花结果，一时的热闹很可能是一场草台班戏。谷文达本人之后转向了装置和别的材料的实验，水墨在他则成了生存之道。”李小山曾撰文写道。
身为上世纪八十年代最早一批从事水墨艺术创作和理论研究的艺术家卢辅圣谈到这个问题时也有同样的感慨：“自水墨画在面临油画等外来画种的挑战下，经受了通俗、写实、叙事性等艺术原则的强迫改造后，放弃了原有的文人情愫，在经过上世纪80年代的文化启蒙之后，虽然有新文人画之类的反思浪花虽然此起彼伏，却无法扭转水墨画剥离其精英意识和高雅情趣的总体趋势。正是基于此，对水墨画的现代化追求，被顺理成章地引向了媒材开发、媒介实验和形式解构，长期来与之交融共生的价值依凭，与之豁然通贯的精神投射，也就不再具有内在的约束力。”那么究竟怎样的水墨实验才是具有长久性和可行性的呢?这就涉及到水墨的边界问题。
水墨艺术的边界在哪里?
在水墨实验发展的这条路上，老一辈的艺术家要以吴冠中、刘国松等为代表，其中以吴冠中提出“笔墨等于零”最为有代表性，其实他强调更多的是绘画的形式问题，从形式上进行一种革新，“刘国松对中国水墨画的变革的意义在于，一方面，他极力反对元明清以来一味模仿的中国水墨画画风;另一方面他极力引进20世纪中叶的抽象表现主义，最终以“中西合壁”的宋人山水图式与抽象符号融合的改革方案，填补了水墨画革新的一项空白，成为超出台湾本土而具有国际意义的代表性画家。”(著名画家周韶华先生在《刘国松谈艺录》序言里写到。)而之后的谷文达、王川、刘子建、王天德、张羽、邵戈、梁铨、魏青吉则是比较有代表性的艺术家。“王川越画越极简、抽象，越来越注意运笔的速度、韵律等等，但似乎过于简化了;王天德在题材上不断翻花样，表现手法也趋向抽象和象征，甚至还突破了“水墨画”的界限，在水墨和装置之间做尝试;邵戈的“城市垃圾”已经成为一个标志，他在构图、造型上更加讲究，技法的独创性及难度也逐渐增加;刘子建的语言既单纯又复杂，既得心应手又百般无奈，因为它有许多成熟的经验作为参照;这方面，张羽也一样，他的技法、制作水平都带着强烈的个人色彩。”李小山在评价他们的作品时这样说道。在这里他们都面临一个共同的问题就是如何走下去，是继续在水墨本体内进行突破还是寻求新的艺术形式。如果说寻求新的艺术形式的话还能不能成其为“水墨”，比如水墨发展向装置、雕塑甚至是新媒体，这就涉及到水墨的边界问题。
这一点在李小山看来：“不管是传统水墨，还是“实验水墨”，在限制性和边界之内做文章才是本分，水墨能“实验”成装置吗?能“实验”成油画吗?能“实验”成捆扎艺术吗?在水墨宣纸等材料，以及方法和参照，当下生活所提供的意识这些现实存在中间，——它跑不出更远。抽象、具象、超现实、象征等，机理、渲染、拼贴、拓印等，都统一在其中。说到底，它仅仅是一个“画种”，就像传统“中国画”一样，如果在创新和突破的口号下消弭其边界，实质就是取消了它的合法存在。”
而对于艺术家来说，如何判断其创作是否具有当代性存在何桂彦看来存在着三个标准：“我个人认为标准至少应在三个方面体现出来。首先是你是否创作过水墨类的作品。第二个是，你的作品是否有内在的创作逻辑，而且，这个逻辑必须与水墨艺术有关，即需要与传统或当代有一个上下文的关系。第三个也是最重要的，作为一名艺术家，你是否有自己的代表作，而且你的代表作又能否在中国当代水墨的发展中占有自己的位置。如果前两个标准更多的是从艺术家个体创作的角度考虑的话，那么，后一个标准主要是从艺术史的角度来衡量的。”像老一辈的艺术家比如林风眠、徐悲鸿到后来的吴冠中、刘国松之所以被成为大师是因为他们在某种程度上都符合了上述的三个条件，尤其是第三条对于艺术史的发展有重大的推动作用。
当代水墨艺术还有那些可能性?
当对“水墨”在现当代发展的轨迹和其边界有了一定的了解之后，就会发现中国画被赋予代表中国文化观念的一种特殊的文化表达方式，而水墨艺术的发展被赋予了关乎中国画的未来的使命的道路还非常远，因为它即面临着传统水墨的挑战，同时又面临着当代水墨在展示形态和创作方式上仍然比较单一，会遭遇到其它当代艺术形态的冲击等问题，如何发展在批评家朱其看来应该是“无识”的，即没有观念的观念。同时，还要注重书写性，通过书写性达到语言的自我特性。“目前，真正有些既与中国画一脉相传，又有现代推进的艺术家是黄宾虹，之后我认为中国当代水墨的发展没有多少推进。”之所以这样认为是因为“他在坚持中国画核心的脉络，同时完善一种现在形态的形成。”
而在批评家易英看来西方艺术史的发展或许有更好的借鉴意义：“如果回顾西方现代艺术史的话，就可以看到，从印象派到野兽派，基本上是在油画材料的基础上进行的语言变革，就像罗杰·弗莱对塞尚的评价那样，是西方古典艺术在整体上的抽象，也就是说，一种现代艺术的抽象结构与具象的古典绘画的结构是一致的。从立体派开始，视觉革命开始从传统媒材范围内的语言变革转向对传统媒材的解构，从毕加索的非绘画材料的拼贴到杜尚的现成品，强调的都是现时的经验和创造的观念，传统媒材所固有的文化规定与图式模式似乎都与此无关。”
殷双喜则认为：‘中国新水墨的发展应当拥有开宗立派的魄力和决心，这就是说从事新水墨创作的艺术家应当在不断深化和拓展自我创作维度的同时，还应当注重对中国水墨的全新认知方式及表达方式上的总结和梳理，这将是决定中国水墨艺术日后发展的后劲和在国际地位上的高度的关键。”
经过三十多年的发展，作为线性演进的当代水墨创作在叙事方式上已经走向了终结。此时，单纯的前卫反叛，表面的风格营建、简单的二元对立的思维方式，以及以文化虚无主义的态度否定传统，均已失去了建设性的意义。对于当代水墨的发展而言，我们仍需要以传统为基点，在文化现代性的框架下，在既有的艺术史的上下文关系中，拓展作品的言说与表达方式，将作品的文化诉求与当代的文化语境有效地结合在一起。同时，当代水墨仍需要建立相对有效的价值评判尺度和批评话语，创作领域与理论、批评相互促进发展。 （文\陈耀杰）
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