刘淳：在中国艺术批评领域，有好几个人在大学是学中文的，但后来却选择了艺术理论或艺术批评，你在大学也是学中文的，据说专业成绩很不错，那么为什么没有从事文学而选择了艺术批评?
吴鸿：其实这些问题对于我而言是没有什么差别的，我当年在老家跟老师学画的时候，就一会看文学方面的书，一会又去看电影、戏剧、摄影方面的书，老师就批评过我看书太杂了，说你现在先要集中精力考上美院，然后才可以兼顾到其它的兴趣爱好。但是我的性格就是这样，学一个东西如果时间太久就会觉得是一个负担。所以在准备考美院的阶段里，我的素描还不错，就是速写没有兴趣。有人说速写是完全靠平时练出来的，而我就是不喜欢像个傻子一样天天夹着一个速写本去什么车站、码头去画速写，那种靠“强化”训练出来的东西似乎天生和我的性格不相符合。当然后来的事情你也能想象得到，在考美院的过程中，因为速写成绩不好而没有考上。在那个年代，当别人说考美院需要“长期抗战”，你才考了一年，第二年再接着考嘛。但是我已经没有了兴趣，第二年去考的是北京电影学院电影理论专业。东一榔头西一棒的，等到意识到自己需要尽快弄一张文凭的时候，就发现上天能够给你选择的机会已经不多了。所以，中文的学历对我来说可能就是为了一张文凭的需要而已。但是就是很奇怪，当年试图学过那么多的专业，就是没有想到去考美院的美术史专业。后来第二专业学的是雕塑，说老实话，我不太喜欢做雕塑整天把自己弄的脏兮兮的，而且我也越来越发现自己的性格趋于理性和条理化，不太适合当艺术家。至于你说到的“文学”，准确的说是“汉语言文学专业”，其实是语言文学理论，我似乎觉得这些东西不需要刻意去学，对我来说，通过这个途径去弄一张文凭是最轻松的，也就没有刻意去想用它来做些什么。所以，对我而言，也不存在什么放弃文学而选择了艺术批评，因为对我而言，可能是自己在掌握自己的学习方向的过程中，不经意地与中国传统的“通识”教育巧合了吧。所以当我后来尝试做当代艺术的批评时，我觉得那些文艺理论、电影、戏剧、摄影等多种专业背景的融合，对我而言似乎就是天生为我之前的“一榔头西一棒”准备的。至于后来因为决定从事艺术批评职业之后，又去专门读了当代艺术批评的研究生，但是我还是不太喜欢那种过于“专业”的方式，所以对我而言，一切似乎就是在那里的，没有必要刻意地强调什么“专业性”，至于我的批评写作方式在别人的学院派看来不够那么“专业”的话，我倒是要问一问，你又能讲清楚“专业”是什么呢?整天就知道背书、写注释，那是当代艺术的批评吗?
刘淳：在中国艺术圈儿里，几乎人人都知道你做网站是一把好手，无人与你相提并论。在我的记忆中，你是从“美术同盟”起步，一晃10多年过去了，从艺术理论与艺术网站……我想请你谈谈你做艺术网站的经历和个人感受。
吴鸿：这个问题太大了，哪天你有兴趣的话，我们可以专门就这个话题聊一聊。简而言之吧，在中国做网站可能是仅次于贩毒和色情行业的风险和招惹麻烦的几率了。同时，又因为它曾经是“新经济”领域而泡沫过，所以从业人员的工资成本相对来说还是高的。另外，在当代艺术越来越倾向于市场操作的今天，很多人从资本和市场的角度来做艺术网站，实际是与“艺术媒体”这个概念没有关系的。但是，在今天，越来越多的从业者都会相信资本和规模的神话，艺术批评已经逐步被边缘化了。所以，如果你还是坚守把艺术网站当成一个艺术媒体来看待的话，就只能接受它越来越被边缘化的事实。在目前的社会和行业现实条件下，我已经倾向于做一个小众化的媒体，因为成本小，所以可以不必顾忌某些市场中的禁忌和圈子中的人情。至于到底能做到那一天，就看它的造化了。但是我始终坚信一点，如果中国的当代艺术连一个专业网站都生存不下去的话，那么这个行业还有必要值得我们再去研究和评判吗?
刘淳：由你执掌的“艺术国际”网站做的非常专业，得到很多人的赞扬，我想知道你做网站这些年，坚持和把守的是什么?
吴鸿：这个问题在上一部分中已经有所涉及。如果说这些年我在做艺术网站的过程中坚守了什么东西，无非是作为一个艺术媒体的“独立性”!我不太愿意说什么“专业性”，因为所谓的专业性在今天的社会语境中已经越来越被解读为是一种“乾嘉学派”式的迂腐和投机。而独立性是一种人生的态度和学术的底线，但是这个东西也是需要付出代价的，特别是在今天所谓学术已经与资本沆瀣一气的现实。很多人可能会简单地把“独立性”理解成为体制对抗性，其实，与主流体制保持独立性固然是重要的一方面，另外，能与你所身处的行业，或者说“圈子”保持一定的独立性，这可能是非常难以做到的。但是，一个真正的批评家还是要与行业、与市场也要保持着自己的独立性。作为一个在行业里得到别人尊重的专业媒体，同样也要保持着这样的独立性。
刘淳：无论对于一个艺术家和批评家，人的经历是非常重要的。请你谈谈你的家庭背景和成长经历。
吴鸿：我的家庭背景与中国大多数普通家庭一样，并没有什么特别的地方。稍微特殊一点的是，可能是我对于人文学科的兴趣也许来自于外公家那边的影响。我后来学美术的启蒙老师，在当地也算是一个狷介之士，性格特别倔，人缘不太好，我的性格其实受到他的影响可能会更大一些。想当年，在那些同学中，我的那个老师是很喜欢我的，但是也是我后来把他气得浑身发抖。一直到今天，其实我们的内心还是心存芥蒂，但是我知道他一直在关心我的情况，我也一直期待着能够真正回报他的哪一天。其实我觉得，对于批评家来说，因为我们写作的对象大多是活着的人和现在正在发生着的事，所以，所谓“学问”固然重要，但是人品更为重要，否则再好的学问没有在对事物的分析上得出正确的判断也是无用的。
刘淳：一种比较普遍的看法认为上世纪90年代初，也就是批评界所说的“后89”是中国当代艺术的起点，一批新的艺术家走上历史的舞台，比如方力钧、刘炜、刘小东等人。他们从现实出发，自省和自律是最突出的特征。今天的情况截然不同，是时代的原因还是什么?
吴鸿：我不知道您的判断是源于何处?我的理解是中国当代艺术的起点是上个世纪八十年代初的思想解放运动，因为直接导致了我们通常所说的八五新潮运动。这才是中国当代艺术真正的思想起点。这一方面是时代的精神使然，因为那个时代的思想解放是与每个人的精神生活密切相关的;另一方面艺术家的身份在那个时代中还没有完全独立出来，也就是说，还没有现在我们所说的职业艺术家，他们的所思所想与大众是息息相关的。而现在的情况是，艺术家成为了一个特殊的阶层，特别是那些市场上成功的艺术家，他们的生活越来越与大众没有关联，这样就会导致艺术家的所思所想成为了那些“纯然的”象牙塔空间。
刘淳：中国“当代艺术”的起点，无论是上世纪70年代末的“星星美展”，还是“后89”中国新艺术，都与中国的改革开放和社会发生的巨大变革密切相关。只是，过度强调政治的、社会的、历史的和文化的意义，强调一种线性的、集体的艺术史的发展观，是对中国当代艺术的误读，在认识上造成很大偏差。中国当代艺术是根植于艺术家个人情感与心理的视觉表达，具有反传统、反写实主义、反美学标准以及批判性的特质。那些给观众以强烈视觉冲击的作品被看作是中国当代社会的反映或折射，未必是判断的唯一标准。强调个体价值，所以作品都会在个人的内心表达上镶嵌着鲜明的时代印记。谈谈你的感想。
吴鸿：我们在对事物的认识过程中不能从一个极端走向另一个极端。宏观的社会学叙事固然有它的偏颇性和片面性，但是，在强调艺术家个体的差异性和艺术语言的独特性的过程中也要保持一个适当的“度”的范围。现在有一种论调，认为上个世界八十至九十年代的艺术都是一种集体精神的表达，都是唯社会学的方式，而真正的艺术应该是超越于这些具体的社会内容的。这种观点其实并不新鲜，从艺术史的视角来看也反复出现过很多次。我认为，在今天的社会现实下，如果我们一味地强调艺术语言的重要性，其结果，它的危害是与那些政治宣传式的伪艺术是一样的，其作用都是为了麻痹人的精神，为少数特定阶层服务的。
刘淳：作家莫言在诺贝尔文学奖的颁奖晚宴上讲了一句意味深长的话，他说：“文学和科学相比，的确没什么用处，但文学最大的用处，也许就是它没有用处”。我曾经和一位大学教授讨论过这个问题，他说教育也如此，所谓的分数、学历、甚至知识都不是教育的本质，教育的本质是：一棵树摇动另一棵树，一朵云推动另一朵云，一个灵魂唤醒另一个灵魂。你认为艺术有用吗?
吴鸿：艺术当然有用!否则我们不会在面对一个伟大作品的时候，内心有所感动。莫言所说的“无用论”，实际上是指相对于实用科学的“功能主义”，文学、艺术显然是不会从工具意义层面上去改造社会，但是，文学、艺术的伟大意义是能够去改造人的灵魂。从这个意义上来说，它的作用不但是巨大的，而且是终极的。比方说，我们现在的社会固然技术和经济发展了，但是为什么反而出现了那么多的社会问题呢?其实，这些都是人文学科遭到鄙视，没有被整个社会主流放到它应该具有的位置上得到尊重的现实是有着密切的关联的。在一个缺少人文关怀的社会中，经济越是发展，越是使整个社会像一个隐含了巨大危险的火药桶。
刘淳：艺术的本质是什么?
吴鸿：艺术的本质是能够唤起每个人关于“人之所以为人”的思考的精神力量。
刘淳：准确地说，要给“当代艺术”确立一个标准和定义是很困难的。尤其是在今天的价值判断中，不能以一种固定的尺度去衡量不断成长、不断发生变化的新事物。因为，事物本身在不断地发生变化，换句话说，再精确的丈量都是没有意义的。对此你如何看待?
吴鸿：固然，给一个处于发展和变动中的精神状态下定义是不太准确的，但是，我们也不能就此导致到“不可知论”中。从我的理解而言，所谓“当代艺术”，它不是我们通常从传统艺术标准来理解的语言风格、材料形式，也不是一种流派特征。当代艺术应该是一种思维方式和价值观标准。简单来说，它应该是一种对于之前所有一切“定论”的思考精神和怀疑态度。这里，要强调两点，其一，“一切定论”并不是特指社会政治层面而言;其二，“怀疑”并不是一味的反对和对抗，怀疑是一种思考的能力和思维的状态。所以，当代艺术实际上是我们思考问题的方式、方法和角度。
刘淳：有人说：“艺术的力量能触动心灵，开阔思想。”你相信吗?
吴鸿：好的艺术都具有这样的作用。
刘淳：中国的“当代艺术”是在社会学与语言学的不断碰撞中激发出前所未有的活力，这是一个艺术随时代的变化而发生变化的过程，请你谈谈你对上世纪90年代中国当代艺术的认识和看法。
吴鸿：上个世纪九十年代的中国当代艺术处于一个特定的历史时期，它一方面是在八十年代的理想主义时代精神破灭以后，在重商主义的社会现实的重压下，每个人都经受了一场精神的煎熬的选择;另一方面则是商品经济的自私性导致了个体意识的觉醒。所以九十年代的艺术家从前十年的那种乐观主义的宏大叙事中走了出来，更加关注个人的思考基点和思考角度。所以，我认为在这个时期的创作中，艺术家更多地关注了社会层面的一些问题，而不再是八十年代的那种宏大的文化命题。
刘淳：在我看来，尤其是新世纪这10几年来，中国当代艺术总体上非常保守和落后。包括思维方式和判断。对我来说，曾经认为这是一个非常前卫的、先锋的、能够给人一种自由性的东西，今天基本上走向他的反面。这就是我看到的当代艺术。这10几年来你非常活跃，做网站还策划了很多展览，应该说你对这10几年的情况非常了解，所以请你谈谈这10几年来中国当代艺术的现状。
吴鸿：二十一世纪的头五年，我觉得还是整体而言，当代艺术还是保持了那种批判和实验的精神、态度。而近十年以来，随着艺术市场的兴起，特别是在世界范围内的金融危机以后，国际金融界在房地产市场的金融化泡沫破灭以后，选择了艺术品来作为新的金融工具。而中国作为一个新兴的金融市场，一方面因为其没有束缚而貌似充满了活力，而另一方面因为缺乏必要的规则而危机四伏。中国新近的艺术品金融化市场及其游戏规则也是这样的。在这样的大背景下，市场只需要那些易于识别的样式和符号，而不会去关注那些更为抽象的精神表达和语言实验。同时，又因为在金融化的背景下，市场的力量过于强大，强大到了可以抛弃和蔑视一切专业意见的程度。这样，单纯市场化的标准和手段给中国当代艺术在近十年的危害是毁灭性的。单纯地为市场去复制那些符号和样式，确实再在走向当代艺术自身的反面。
刘淳：上世纪90年代的中国“当代艺术”，是一种对传统艺术的批判，也是对政治意识形态的反讽、调侃与批判;其实是理想主义破灭之后的一种新的价值判断和新的人生标准的确立。在你看来，90年代与新世纪的10年最根本的区别是什么?
吴鸿：这是我想起了一句老话：“软刀子杀人”是不见血的。即使是在上个世纪九十年代的那种理想主义破灭的时代背景下，它相对于我们自身而言，任然是一种外在的力量;而人在面对外力的时候，会本能地调动起全身的抵抗因素去抵御外力。而近十年的这种市场的力量，它是由我们的内心深处所生发出来的欲望驱使的。每个人都是在一种快乐、甜蜜的状态下慢慢地被软化了拳脚，缴下了武器。在上个世纪九十年代我们失去的是他人的尊重，而在近十年中，我们失去的是自我的尊重。
刘淳：很多年前，我曾向栗宪庭先生请教一个问题：为什么花鸟和山水成为文人画的主要题材?后来我慢慢清楚，是因为文人远离了政治和宫廷写实绘画的观念，强调并建树内省和孤芳自赏的个性。但是，文人画到了“五·四”新文化运动之后被彻底打垮了。上世纪80年代之后，虽然文人画有所恢复，但对大多数画家来说，依然显得空洞。因为，画家作为“士”的那种人文精神已经彻底消失，甚至，以后再也无法找回来。这是为什么?
吴鸿：不仅仅是“士”的阶层不存在了，而是作为一个整体的中国传统文化价值观坍塌了。你比方说作为“科学”的焦点透视对于传统的“三远法”的改造;强调主客观二元对立的西方古典哲学对于中国传统的“天人合一”精神的改造;甚至我们的语言方式都是被改造成为了更为精确化和逻辑化，从而失去了那种传统的混沌式的“不精确性”美感。所以，从工具理性的层面而言，文明走向程序控制化和工具实用化，是一个大势所趋。在这个问题上，我们之前老是只盯住自己的文明变化状态，从而老是有一种受伤害的心理，其实西方文明也经受了一种变化，只不过是方式不同而已。新的社会状态总是会创造新的文明样式，我们也没有必要老是盯住自己老祖宗的那点东西期期艾艾地说个不停。反之，我倒是觉得你刚才所说的那种“新文人画”和近期的一些所谓的传统的回流，更要值得我们去重视。如果我们老是停留在那种文人雅士的黄粱小梦，和皇权大业的春秋大梦中，那才是真正的逆历史潮流而动。
刘淳：就当代艺术而言，艺术家的工作还是要从现实出发。就是说，如何将自己关心的问题用视觉的方式表达出来。将那些幸运或窘迫的处境，用视觉的方式给予确认。90年代的时候，我们有一批艺术家的作品始终从自身经验出发，作品中的情绪、冲突和矛盾，充满挑衅和批判的力量。今天，除少数艺术家在坚持之外，那种批判性的东西几乎无影无踪。这究竟是什么原因造成的?
吴鸿：这个问题，一方面来自于我之前说到的艺术市场的金融化，另一方面则来自于主流体制对于艺术家的招安。所以，艺术市场的金融化和主流体制的文化产业化，是两股恶势力!
刘淳：中国的新艺术从改革开放初期的人性觉醒到寻根反思，其实是一种姗姗来迟的现代艺术运动;90年代以后，中国的情况发生了巨大转变，应该说是当代艺术的开端，这时候，直接的政治反思没有了，强调“人性”以及普世价值热潮也已消失。个体声音开始响起，尤其是个人对历史的追忆以及反思，对形式的探索和持续的实验，对身体、精神的追求等等，这些极其个人化的特征表明了在一个新时代艺术家的自省和自律，我觉得这才是中国当代艺术的开端。
吴鸿：这个问题与前面的一个问题有重复，我在前面已经做了回答。
刘淳：在你看来，艺术和真实的关系是什么?
吴鸿：这个问题太复杂了，简直可以专门写一篇论文。简单来说，我们首先要界定所谓“真实”的范围，它是一种“社会现实”呢?还是一种“心理现实”?从这个角度出发，艺术大致可以分为“再现的”和“表现的”两大类型。
刘淳：中国当代艺术在近10年有一种停滞的状态，这是什么原因造成的?
吴鸿：这个问题也与以上的一个问题重复了。
刘淳：你觉得当代艺术在中国还需要面对那些迫切的问题吗?
吴鸿：我觉得还是要面对一个人的基本生存环境的问题。在这个问题得不到根本解决的前提下，我们奢谈什么艺术语言问题都是扯淡!而实际上，近十年来，我们基本的生存环境问题并没有得到改善，而是持续恶化了。
刘淳：“当代艺术”与“后现代艺术”的共同点是什么，它们之间的区别又是什么?
吴鸿：我觉得这两个概念是有着根本的区别的。“当代艺术”是一种基于社会性的前提表达，特别是在中国社会现实语境中，它更倾向于是一种社会价值判断。而“后现代艺术”则是从西方艺术史演变的逻辑来区分的，它更多的是指一种艺术风格和语言样式。但是，这两者也有很多重叠的部分，比方说我们用“后现代”的语言样式来表达一种社会价值判断，就是我们目前通常意义上所说的“当代艺术”。
刘淳： “当代艺术”的价值和意义的什么?
吴鸿：从我的理解而言，所谓“当代艺术”，它不是我们通常从传统艺术标准来理解的语言风格、材料形式，也不是一种流派特征。当代艺术应该是一种思维方式和价值观标准。简单来说，它应该是一种对于之前所有一切“定论”的思考精神和怀疑态度。这里，要强调两点，其一，“一切定论”并不是特指社会政治层面而言;其二，“怀疑”并不是一味的反对和对抗，怀疑是一种思考的能力和思维的状态。所以，当代艺术实际上是我们思考问题的方式、方法和角度。其实，我们在说到“当代艺术”的时候，我并不是把它视为一种革命性的、排他性的艺术形式，它应该是一种超越了具体的语言形式之上的思维方式，所以，当代艺术并不会导致传统艺术的覆灭。传统艺术一方面转化为了一种博物馆性的艺术形式，以满足于人们的简单性的视觉愉悦;另一方面则是转化为了设计艺术，它是实用性的和功能性的，同样也是人的生活需求的一个方面。所以，当代艺术的价值是在那些满足人们的视觉愉悦基础之上的一种基于思维方式的“顿悟”式的精神愉悦。
刘淳：我以为，今天的“当代艺术”又到了一个转折的节点，对此你是怎么看的?
吴鸿：确实是到了一个变化的状态中了，但是这个“节点”到底在哪里?是不是在“今天”?都很难说。我觉得可能是需要一个事件来促使。
刘淳：艺术为什么而存在?
吴鸿： “人之所以为人”就是艺术存在的理由，这也是人区别于动物的一个基本点。
刘淳：今天或者今后，当代艺术在中国还需要有批判意识和问题意识吗?
吴鸿： “批判”和“问题”仅仅是当代艺术的一个方面，我历来不同意某些批评家把这些问题绝对化。绝对化的后果是，会导致一种空泛的道德批判，并进而导致一种只对别人不对自己的“道德大棒主义”!
刘淳：批评家栗宪庭早年曾经写过一篇文章，题目是“重要的不是艺术”，那么你觉得重要的到底是什么?
吴鸿：我觉得那篇文章对于中国当代艺术的发展具有里程碑意义。但是，文章的写作背景也有它的时代局限，我们评论这篇文章的观点的时候，不能仅仅从今天的立场和角度去求全责备地苛求它。其实，细读那篇文章，栗老师所说的是“重要的不仅仅是艺术”，我认为这句话在今天任然有意义。实际上，关于艺术的终极价值到底是什么，每个人都会有每个人的解释，关键是，任何一种解释都不是绝对的，都要在放在不同的历史背景下才能审视出它的价值和针对性。
刘淳：你觉得是什么东西在支撑着中国当代艺术?
吴鸿：从整体而言，近十年之前，是一种精神和个人兴趣;近十年以来，更多的是市场和价格。
刘淳：如何看待批评家、策展人和金钱的关系?
吴鸿：批评家和策展人都是生活在具体社会现实中的人，都需要基本的生活保障。我觉得通过自己的劳动和付出获取正常的报酬，这是一个天经地义的事情，没有什么见不得人的。但是，问题是，批评家和策展人的工作又往往与所谓的专业“话语权”联系在一起，特别是在今天艺术市场兴起的社会现实下，确实有一部分批评家和策展人参与到了市场运作的过程中去了。这个时候就需要坚守住职业操守，否则只能面临着一个愈加被边缘化的现实。
刘淳：你觉得中国当代艺术与公众的关系是越来越近、还是越来越远?
吴鸿：当代艺术即使是在西方国家，也是少数精英的事情，我们不可能指望当代艺术能像那些通俗易懂的写实艺术那样去被大众所接受。在中国，当代艺术与公众的从来就没有远和近的关系，因为这两者从来就没有发生过正常的关联。之前，大众对于当代艺术的了解是通过大众媒体的妖魔化传播，现在是通过市场神话来了解当代艺术的。
刘淳：这些年，媒体把一些当年重要的艺术家打造成财富明星，但艺术市场并且没有改变中国当代艺术的基本状况。这是为什么?
吴鸿：因为市场需要的是那些可以获得广泛辨认的符号和样式，它与当代艺术的学术状况是没有关系的。市场唯一改变艺术基本状况的，就是有越来越的无知家长和小孩拼了命要去学艺术。
刘淳：如何看待中国艺术市场这些年的发展和变化?
吴鸿：中国艺术市场在刚刚起步的时候，就遭遇到了国际金融市场的替代性工具的调整，而中国国内的相关的法律、法规，已经行业自身的行规和道德规范都没有建立，这个时候，中国的艺术市场是无法按照规范、有序的步骤来发展的。也可能是我自己的偏见，我觉得按照目前艺术市场的发展模式，不但会毁了艺术，也会毁了市场本身。获取不义之财的暴利心理是需要付出代价的。
刘淳：中国当代艺术要在全球化中重新建立地域的价值标准，所谓重新建立，指的是什么?都包括哪些内容?
吴鸿：我们要警惕这种提法。首先，在全球化的背景下已经不存在什么地域性的价值标准，只有普世的价值标准，其次，这种强调“地域特殊性”的提法，往往背后所隐藏的是与普世价值相违背的那些非民主的价值诉求。
刘淳：有一种说法，叫“人人都能消费艺术”和“让艺术融入生活”。你觉得中国的现实与这种说法还有多少距离?
吴鸿：这个说法本身就有很大的问题。人人都能消费得起的究竟是一种什么的“艺术”呢?如果从艺术设计和艺术观赏的角度而言，西方国家做的很好，他们的设计已经走入了日常生活的层面，而且，艺术博物馆对于公众的吸引方式也做的很好，这确实需要中国政府去反思。但是，如果是从市场的角度而言，让人人都去搞收藏，人人都去参与艺术市场，这显然是不现实的。就像前些年的股票热、房地产热，似乎确实是到了人人参与的程度了，可是，你觉得正常吗?!
刘淳：在我看来，中国当代艺术的一个最重要的问题就是关于当代艺术史，你觉得中国当代艺术史的问题应该如何解决?
吴鸿：艺术史的写作是服从于人类社会的历史观整体的，它的价值观和方法论也是各有不同。我始终认为，历史需要时间去沉淀，过于匆忙地用“历史”的名义去做盖棺定论，势必会和一些现实的利益关系结盟，从而消弱了历史写作的严肃性和独立性。另外，任何一种历史写作其本质上都是依据于个人的判断和个人的局限，任何一种用“正史”的方式所写作的当代艺术史，其背后都是潜藏着与商业利益挂钩的企图。
刘淳：博伊斯说过：“人人都是艺术家”。其实它的实质就是把艺术的权利放回在日常生活当中，真正成为人的心灵拯救的途径。但是，艺术体制中所选择的都是成功的艺术家，这就与“人人都是艺术家”形成一个悖论。对艺术家来说，，你是看重名利，还是更相信灵魂的自我拯救。你怎么理解?
吴鸿： “人人都是艺术家”只能是一种理想精神，就像“人人都能成佛”的说法，可能吗?当“艺术家”成为了一种职业的时候，我们还是不要对艺术家苛求太多了吧。
刘淳：谈谈你对“现实”的理解?
吴鸿：这个问题已经重复。
刘淳：如何看待今天的中国当代艺术?
吴鸿：这个问题已经重复。
刘淳：我一直认为，在我们这个时代，好的艺术都与现实有着密切的关系。
吴鸿：当然，不管是现实本身，还是作为现实的折射的心理活动，都是人类社会的基础，所以，不管是在什么时代，好的艺术都会和现实保持着或多或少，或明或暗的关系。
刘淳：21世纪的10多年中，中国的问题越来越多，中国当代艺术的问题也是越来越多，艺术家整体上平庸，缺少创造的活力，也缺少精彩的表达，当然，更缺少好的作品。对此你如何看?
吴鸿：在市场的搅动下，艺术家的心理越来越浮躁，这个时候，我们如何去要求艺术家的创造力和精神感染力呢?
刘淳：如何看待中国当代艺术在未来的发展?
吴鸿：中国当代艺术的未来发展不重要，中国社会现实的未来发展更重要!如果前面的那个定语都不存在的时候，讨论这些还有意义吗?