威尼斯双年展对艺术界而言，从来都不缺少话题。到1993年中国当代艺术在威尼斯双年展上崭露头角，到2003年设立国家馆，再到2013年浩浩荡荡的平行展……国内艺术界对威尼斯双年展的热衷近乎癫狂，艺术家浮躁功利之心也展露无遗。
这是个让人唏嘘的时代，上世纪八、九十年代中国当代艺术家为追求自由纷纷与体制决裂，从圆明园画家村一路穷困潦倒到宋庄(曾经的东村艺术家更是穷的揭不开锅)……纵使到了今天，让我们津津乐道的那些艺术作品，仍然大多创作于那个物质极度匮乏的年代。到了2000年之后，当代艺术家周遭环境发生巨变，集权政治和权贵资本突然变得阴柔起来，彼时的对抗转换为此时的相互渗透：多方势力同坐一桌席，各怀鬼胎地称兄道弟，暗自盘算着是继续结盟还是背信弃义。艺术品市场的萌动，让穷怕了的艺术家春心荡漾。而国家主流意识对当代艺术的收买和操控，让初尝“甜头”的艺术家迷失了方向和模糊了立场。
一、为什么是威尼斯双年展
拥有百年历史的威尼斯双年展，在全球纷繁芜杂的各类双年展中保持一枝独秀，让国际艺术界为之怦然心动。威尼斯双年展从1938年设立艺术大奖，1968年正式更名为“金狮奖”(从1970年到1984年因遭受商业上的非议而中断14年)，金狮奖是威尼斯双年展创造的所有神奇中最迷人的明珠。
1948年的威尼斯双年展，是二战结束后的首届展览，参展艺术家堪称群星闪耀、大师云集，一举奠定了最具影响力的世界艺术盛会的基石。英国现代主义雕塑家亨利·摩尔和法国立体派画家勃拉克分别获得雕塑和绘画类大奖，参展艺术家则有立体派大师毕加索、抽象绘画开创者康定斯基、超现实主义大师达利，以及米罗、夏加尔、蒙德里安等划时代的艺术巨人齐聚威尼斯……从此威尼斯双年展的“造星神话”荣耀半个多世纪。其后的威尼斯双年展不仅是一个展示大师的艺术盛会，更是艺术家晋升艺术大师的梦工厂。
金狮奖成为艺术界最高奖项，堪称电影界的奥斯卡金像奖。1950年，野兽派大师亨利·马蒂斯获奖；1964年美国最重要的艺术大师罗伯特·劳生伯格获奖；1988年波普艺术的开创者贾斯帕·琼斯获奖；1993年韩裔艺术家，缔造战后划时代意义的影像(Video)艺术之父，激浪派艺术大师白南准获奖；1997年德国画家里希特和“行为艺术之母”，前南斯拉夫艺术家玛丽安·阿布拉莫维奇获奖；1999年被誉为最伟大的女艺术家之一的路易斯·布尔乔亚和华人艺术家蔡国强获奖……
回顾威尼斯双年展这些年的神迹，我们不得不感慨威尼斯双年展对全球艺术家、批评家和策展人的致命诱惑，甚至被列为艺术人生最高的荣誉和目标！
二、中国人的威尼斯之路
对于上世纪八、九十年代的当代艺术工作者而言，中国当代艺术就是一个渴望获得西方认可，渴望进入西方主流视野的集体梦想。也许是对这样的梦想太过迷恋和渴望，以至于时常梦遗湿身，进而模糊了现实和梦境的边界。
从1980年中国政府受威尼斯双年展邀请首次参展，到1993年中国当代艺术第一次正式登陆水城，再到2003年中国馆设立，耗时两个十年。而2013年参加在威尼斯双年展独立策展人项目(平行展)的中国艺术家，在数量上将毫无悬念的占到全部参展艺术家的半数以上。
二十年弹指一挥间，国际艺术界对中国当代艺术仍处于两个印象，其一是一群光头在傻笑全世界炸火药；其二是全球为之诧异的漫天飞舞的价格。除了这些西方社会仍然看不清中国的当代艺术，当然上述两点也看不懂，特别对于欧洲这些思维非常传统甚至有些“僵化”的国家而言，中国是一个神奇的国家，2008年以后尤为如此。
问：1980年，威尼斯双年展邀请中国参展，中国政府送展的是民间剪纸；到1982年中国再度参加第40届威尼斯双年展，送展是刺绣。中国以这样的作品亮相威尼斯双年展，现在来看似乎很好笑。
徐子林：中国政府对国际上正在发生的艺术，理解起来一直很困难。当然在上世纪八十年代，政府的文化官员觉得刺绣和剪纸已经很艺术了，只是这和当时的国际艺术相差甚远。
在1980年代，超前卫艺术和新表现主义正是通过威尼斯双年展，成为西方后现代主义艺术标志性现象。威尼斯双年展是国际艺术最前沿的成果展示平台，而中国政府用民俗工艺品参展，完全背离了双年展的宗旨，因此1982年以后不再邀请中国参加了。
问：此后等待10年，中国才真正迈进威尼斯双年展？
徐子林：是的，直到1993年第45届威尼斯双年展才再度邀请中国当代艺术家参展，由栗宪庭和意大利人弗兰女士推荐，双年展策展人伯尼托·奥利瓦邀请14位中国当代艺术家参展。虽然中国艺术家参加的并不是威尼斯双年展的主题展，而是外围展，但这仍然是中国当代艺术史中的标志性事件。
问：1993年以后，中国当代艺术家每届都会参加吗？在国际上获得什么样的影响力呢？
徐子林：以后每届都有中国艺术家参加，比如1995年是张晓刚、刘炜等，1997年是刘小东、喻红等，1999年是艾未未、岳敏君等。有的是主题展，有的是外围展。但由于参加人数就是几十个人，所以在国内的宣传并没有特别区分开来。
影响深远的要数1993年和1999年，比如1993年参展的方力钧和王广义等人的作品，从某种角度上符合西方主流社会对中国的“想象”。方力钧的作品《打哈欠的人》被西方人喻为“呐喊”并登上《时代》杂志的封面。但是要特别强调的是，在1993年双年展期间，中国艺术家的作品并没有获得多少关注。而是到1994年和1995年，中国当代艺术作品凭借政治和意识形态的差异在西方社会、媒体上持续发酵，逐步获得了较为广泛的关注。到了1999年第48届威尼斯双年展，蔡国强的行为艺术《收租院》获得“金狮奖”，这一届双年展中国艺术家参展人数众多，声势浩大，再加之获奖，使得中国当代艺术在国际上获得一席之地。
上世纪90年代，是中国当代艺术家以民间方式、个人行为参加威尼斯双年展的。由于没有国家馆，所以参展艺术家的作品，普遍突显政治敏感性和关注个体生存状态。对西方社会而言，中国当代艺术是另类的，中国艺术家的遭遇是不幸的，反映的社会现实是值得同情的。从国际艺术发展上进行横向比较，可以看出中国艺术家获得西方的认可并不是因为艺术，而是作为不幸政治的受害者，苦孩子的代言人的特殊身份，从而博得西方社会人道主义关注和同情。这也是栗宪庭把中国当代艺术说成是西方社会餐桌上的春卷，进而得出“重要的不是艺术”的重要原因。
问：中国在威尼斯设立国家馆是什么时候？中国馆成立以后，对中国当代艺术的发展有什么帮助？
徐子林：2003年第50界威尼斯双年展，中国国家馆计划参加，但由于当年爆发“非典”，所以只好把已经策划好的展览在广东美术馆和北京帅府园美术馆举办。威尼斯的中国馆到2005年才正式启用。
实际上中国馆的设立对中国当代艺术的发展并没有积极意义，或许全世界只有朝鲜和中国是类似的，把文化、艺术、经济等一切都当作政治的附庸，所以威尼斯的中国馆也必然肩负政治重任。回顾威尼斯双年展的整个历史，既充满浓郁的普世价值，又执着地追问艺术的本质，并且极力突破艺术的边界，百年威尼斯双年展对自身有着明确的目标和定位。然而中国馆内在的政治性与双年展的精神是相悖的，例如2003年主题是“造境”，策展人为范迪安(中国美术馆馆长)、王庸(中国艺术研究院美术研究所副所长)，其体制背景已经将中国馆的政治意图暴露无遗，也为日后中国馆的基调做了范式定位。
问：以后每届策展人都在换，难道没有什么改变吗？
徐子林：2005年策展人是蔡国强，蔡国强的艺术实践一直主打中国牌，作为一个艺术家倒也无可厚非，但是作为策展人却暴露其狭隘的艺术观，参展艺术家玩弄东方玄学，进一步将中国的传统文化进行妖魔化的展演。
2007年侯瀚如策划的《日常奇迹》，是不温不火、无功无过的一届，至少在今天看来，负面评价不是很多。这和侯瀚如国际化的策展背景以及和国家体制、国内艺术江湖保持的必要距离不无关系。
2009年的中国馆是个笑话，参展艺术家和观众都被策展人搞糊涂了，包括策展人自己也没搞懂自己设计的主题到底是什么东东。随后还爆出艺术家为了参展而胁迫策展人的滑稽剧，可见中国的艺术江湖和官僚资本混合到一起，是多么的其臭无比！
2011年第54届威尼斯双年展中国馆策展人彭锋，策划的主题《弥漫》(Pervasion)和2003年、2005年中国馆的主题同属于“东方不败”的民粹主义范畴。
十年中国馆的展览，无不说明当艺术成为政治的附庸，成为国家战略的一部分时，肩负政治目的的艺术是对艺术自身的反动。
三、双年展的嬗变---堕落还是转型
首届威尼斯双年展的发起人、策划人既不是艺术家也不是艺术理论家，而是时任意大利威尼斯市长的里卡多·塞瓦提克。显然，作为市长先生策划的双年展不会是单纯的艺术项目，事实上威尼斯双年展从诞生以来有着明确的商业目标，其一是城市战略，将水城塑造成一个极具魅力的文化、艺术的旅游城市；其二是为艺术开辟一个新的市场。
我如此描述威尼斯双年展的诞生原由，是想讨论商业目的和文化项目是如何和谐共存的。看清这个非常重要，这是中国目前文化发展最大的困惑和无奈。从农耕社会直接进入商业社会导致中国人走向两个极端，一则渴望文化艺术无限的纯粹，干净到洁白无瑕；一则文化一旦遭遇商业就唯利是图，丧失文化底线。这两个极端而相反的趋势，往往同时在一个艺术人身上分裂性表现出来：思想和实践，理想和现实。
问：威尼斯双年展是如何平衡商业和艺术之间的关系呢？相互之间有制约吗？
徐子林：一个好的运作机制可以让商业和艺术相互辉映，相得益彰。首先组委会提供统筹服务，包括资金筹措、公共安全、场馆协调(国家馆项目跟进、外围展管理)等，组委会要争取提升外围展的数量和质量，参展的国家馆每届持续增加。其二组委会确定总策展人，并提供合理的资金预算。其三总策展人负责策划展览主题及艺术家邀请、方案执行、学术研讨等，总策展人要确保主题展在国际上的前瞻性和学术地位。其四是政府部门则集中于游客接待的管理，包括宾馆、旅游景点、餐饮服务、购物、交通等等，政府要确保达到一个国际旅游城市的服务承载能力。
只有各司其职和相互配合的运作架构，才能确保商业和艺术的相互提升、相得益彰。
问：威尼斯双年展本身不体现商业利益，那么它的资金如何筹划呢？
徐子林：为艺术开辟一个新的市场同样是威尼斯双年展的重要目标，所以最初的双年展设有销售办公室，用以帮助艺术家销售作品，并提取10%的佣金。但是到了1968年以后，双年展取缔了销售办公室。原因就是左翼学生和知识分子反资产阶级文化，反对双年展成为富人们的游戏，因此双年展的董事会决定禁止在主场馆内进行销售。于是，威尼斯双年展逐渐独立于艺术市场的趣味，成为鼓励艺术实验和创新的重要平台，从而进一步确立了双年展在国际上的学术地位。即便如此，资本在整个双年展中仍然如影随形，各个场馆的冠名或主要赞助商拥有很高的话语权，因为赞助商是双年展经费的重要来源之一。
但近几届情况有了恶化，金融危机导致董事会一再下调展览经费，即使主题馆的装置作品也需要艺术家自行寻找赞助人，所以画廊等投资人乘机渗透到主题馆内，弥漫在馆内的商业气氛让观众恍惚走进了艺术博览会。
一百年来威尼斯双年展遭遇过很多困难，但每次最终还是能回归到艺术的主线上，希望这一次也不例外。
问：威尼斯双年展从主题馆开始，增加国家馆，现在又有了平行展，这一系列的变化说明威尼斯双年展的性质在发生变化吗？
徐子林：威尼斯双年展的性质从未发生改变，主题展一直都是双年展的灵魂和学术核心，是双年展的主场，每届有一百多个艺术家受邀参加。国家馆和独立策展人项目都是商业配套，丰富了整个展览的内容。主题展由每届总策展人策划主题，由相关学术专家推荐艺术家，再由总策展人确定和邀请艺术家参展，整个流程是相对固定和透明的。
而每个国家馆的展览方案和艺术家由国家馆自行选择策展人负责。数量繁多的国家馆为威尼斯双年展带来很高的国际参与度，国家馆的一切费用自行负责，包括场地租赁。近年来双年展组委会迫于意大利国内经济下滑，对那些首次进入威尼斯双年展的国家和地区，比如沙特阿拉伯、巴林、卢旺达、孟加拉、马来西亚等，组委会主动为他们在“军械库”开辟一块展览空间，但是前提是他们愿意支付215万美元。
问：平行展又是怎样形成的？是中国的独创吗？ 好象现在有点乱哄哄的感觉。
徐子林：实际上并没有一个叫平行展的展览，只是多年来，在威尼斯双年展期间，有很多来自世界各地的艺术家在威尼斯举办外围展览，大家通常称之为独立策展人项目，包括1993年中国艺术家参加威尼斯双年展的“东方之路”展览，也是外围展览。
2011年由北京今日美术馆、台北最铭文化教育基金会、鹿特丹世界艺术馆、台湾美术馆和威尼斯Claudio Buziol基金会合作，共同举办《未来通行证—从亚洲到全球》的艺术展，该展在威尼斯双年展期间开幕，由于参展艺术家近150位，规模浩大，所以宣称是当年双年展最大的平行展。实际上该展是典型的商业展览，所谓美术馆主办其实是场地合作方，完全由艺术家自费参展，由于收费高昂，所以许多艺术家选择就近参展，比如有些艺术家只参加北京今日美术馆展览而放弃境外展。因为该展览实际效果混乱不堪，所以展览结束后几乎没有人把该展和威尼斯双年展放在一起谈论。
四、一切都将被改变---中国人来了
随着全球艺术双年展、艺术博览会的增多，加上伦敦和纽约等城市稳居世界艺术品交易中心的位置，威尼斯双年展的影响力逐渐被摊薄。同时，由于全球信息一体化和碎片化，如今依赖单一重要展览而一举成名的机率变得非常渺茫。
另外，资本渗透到艺术的方方面面，甚至挟持了艺术的评判标准，即使是威尼斯双年展也不能幸免，强大的资本可以自行挑选“情投意合”的策展人和艺术家在威尼斯举办声势浩大的展览，并且可以宣称是双年展的一部分。这种被资本挟持的艺术“标准”伤害了其他参与者，威尼斯双年展变得不再神圣。
倡导“博弈论”和善于钻营的中国人快速适应了这一变化，甚至这一变化的始作俑者就是华人。威尼斯的独立策展人项目被华人无限的吹嘘和放大，至少在规模上和参展人数上，已经超过了主题馆，于是我们听到一个崭新的名词“平行展”。这个名称有着丰富的含义，它既明确地告诉你该展览和双年展没有必然的关系，同时又暗示你它可以和双年展相提并论。
问：有些策展人美化了这些外围展览，并刻意混淆和威尼斯双年展之间的关系。很多人把平行展和双年展当成一个展览。
徐子林：因为仅是外围展对中国艺术家并没有很大吸引力，所以和双年展组委会建立某种具有想象力的暧昧关系变得很重要，很多中国策展人和艺术家宣称自己通过了双年展组委会的严格审核，实际上只要向主办方缴纳2.9万美元，就可以在展览上使用双年展的Logo，并且出现在双年展官方目录上。组委会对策展的审核，并不是基于艺术中的学术标准，甚至有很多申请时提交的方案和实际的展览完全不同。
问：平行展这个问题已经影响到中国艺术家对双年展本身的看法。这似乎有点“城门失火殃及池鱼”的味道。
徐子林：平行展在2011年，整个参与人数还算合理，但是今年国内组织的平行展，展览数量和参与人数都很多，比如有的策展人策划的平行展竟然多达157人参展。平行展不过是双年展的外围展览，并不一定会获得多少关注，对艺术家而言最重要的还是作品本身。
问：艺术家热衷于平行展也是事出有因，但是别有用心的忽悠则应当引起警惕。
徐子林：有些艺术家利用国内人对威尼斯双年展的不了解，企图混淆展览的性质，从而取得艺术市场的垂青。这和国人盲目迷信国际展览的权威地位有一定关系。中国艺术市场缺乏合理的价值判断。而且由于信息不对称，国人对真相缺乏了解。
比平行展更为有趣的是，非洲东部国家肯尼亚在本届威尼斯双年展上的国家馆，竟然举办名为“在中国”的八位中国艺术家联展。难道非洲国家国际化视野如此之高？愿意把国家馆贡献出来展示中国艺术家的作品？策展人桑德罗奥兰迪策划的“在中国”主题同样是一个缺少具体内涵的空泛之词，八个艺术家除了同为中国人以外，几乎找不到什么线索能让他们共享一室。虽然我们不能妄自猜测其中有多少猫腻，但是可供想象的空间却非常大。
五、人海战和后视镜，谁在抹黑威尼斯双年展
威尼斯双年展国际地位如此显赫，中国人是绝不会放过它的。经过二十年和国际艺术界的对话和交流，中国艺术界虽然没有贡献多少艺术上的智慧，倒是将投机和钻营发扬到世界各地。极具中国特色的平行展就是中国艺术界抹黑威尼斯双年展的主要贡献。
2011年王林作为独立策展人，在威尼斯策划了外围展《碎裂的文化＝今天的人？--中国当代艺术作品展》，不温不火的场面多少让王林感到失落。相反，同期的另一个外围展《未来通行证》则无论从展览的经济收益还是眼球效应上都超过了王林策划的展览，但是从展览本身而言，王林的展览更有文化针对性，但是最终的商业回报和影响力却并不理想。2012年王林在微博上对《未来通行证》向艺术家的高收费颇有微词。然而，王林昔日反对的却变成了王林今日的所为。2013王林年再度出征威尼斯的展览，无论在规模上还是收费额度上都超过了上一届的《未来通行证》，而杂乱纷呈则是两个展览的共同特点。
这届王林操持的展览申请时叫《中国人有话要说—中国新艺术个案》，彼时的王林可能有一种到威尼斯“说句心里话”的迫切愿望，而且对有多少艺术家舍得花大价钱去威尼斯露脸心里多少有些忐忑。但随着展览招商的顺利进行，参加人数从最初预估的100人到实际参展的157人，王林将展览的主题改成了《中国独立艺术展：未曾呈现的声音》，名称的改变暗示了王林内心的微妙变化，王林坚信西方不了解中国。王林希望全方位展示西方所不了解的中国的方方面面，其急切心态颇有组团“上访”的意味。从宣布的九大主题分别为记忆、历史、村落、底层、身体、废墟、家庭、风景、巫咒来看，就像乡村青年挑染了头发进城，老觉得城里人不了解农村新情况，要逮住个机会好好唠叨一下。所以王林还发动全国艺术家寄画册给他带到威尼斯(不知道寄的人多不多，很担心王林弄成没人看的书展)。
王林说中国人多，艺术家也多，去几百个人到威尼斯参展还不够多……我不知道什么时候艺术展览开始玩人海战了，要是这个逻辑能成立，威尼斯人口不过34.3万，而常住人口区区6、7万，派中国美协前往威尼斯，岂不是所向披靡！
王林策展计划书上说这次策展成本高达两千多万，如果是真的，那么如此高的展览费用在西方也是大手笔，既然是大国富人办的展览，就要儒雅一些方显高姿态，比如展览名字改成《我想和你谈谈》就亲切多了，有点像领导接待下属的感觉。而不像王林的“有话要说”、“未曾呈现的声音”那般苦大仇深，带有怨恨情绪，甚至在心态显得壮志未酬……。
造势和玩排场还是吕澎更有经验，这次吕澎为威尼斯奉上的展览是《历史之路—威尼斯双年展与中国当代艺术20年》，像极了村支书做报告，总结过去心酸路，展望未来新生活，感谢每个阶段和国际友人、各级领导的亲密友谊……而且吕澎还拉着奥利瓦一起策展，这个于情于理都显得特别牵强，奥利瓦除了1993年和中国当代艺术有个瞬间的交流之后，和中国艺术几无瓜葛。合理的做法是邀请奥利瓦担当嘉宾出席展览开幕式，硬扣上策展人的头衔就是典型的扯大旗了。虽然在威尼斯双年展上展出这些老掉牙的东西有碍观瞻，但吕澎并不这样想，他对威尼斯双年展有着自己的理解：威尼斯双年展就是一个关于城市服务的商业展览，“千万不要把威尼斯双年展看成是一个展示全世界所谓纯学术、纯艺术的概念，其实从来没有纯艺术，从古到今都没有……”吕澎已经把狠话撂这儿了，意思就是“别跟我说艺术，就两字，没有！”
吕澎这些年很忙绿，最主要的工作就是把自己过去参与的几件事，反复用“艺术史”的方式把它固定下来，包括策展的方式。吕澎是一位目的性很强的艺术工作者，他就是要通过自己的“努力”，把艺术史改造成符合自己需求的那样。也许这样的艺术史写作对于吕澎而言是非常快乐的，那些被刻意回避和“突出重点”的“材料”，被依照个人意志进行重新编排，其成就感远胜于对未来新艺术的探索，既保护了既得利益而且风险极小，也许这就是吕澎热衷于“改造”艺术史的关键原因。
然而，和商业资本直接控盘相比，中国老辈策展人就显得“小儿科”了。商业资本的逐利性和规避风险的习惯使得他们以关注“成功艺术家”为核心，他们没有耐心等待艺术家的成长(因为时间和速度对于资本而言是关系资金成本的)。所以威尼斯双年展对资本而言，就是一个现炒现卖的最好的展销平台。这些商业资本如同吸血的牛虻，会抽干人们对威尼斯双年展所有的美好想象，可是，威尼斯双年展将来的好或坏和这些商业资本有什么关系呢？这个问题是威尼斯市长大人要考虑的。
而避开以探索和实验为主的新艺术家，从这个角度看，实际上违背了威尼斯双年展的核心价值。然而资本的魅力无人可当，特别是在金融危机还未完全褪去的时候。
从目前公布的资料看，由全球艺术中心基金会主办的展览包括欧洲、美洲、亚洲和中东地区等五个大型展览项目，分别在威尼斯四个展馆举办。在展览规模上已然超过威尼斯双年展的主题馆，而从公布的一系列参展艺术家名单上可谓群星闪耀：概念艺术家劳伦斯韦尔、观念艺术家罗曼 奥帕尔卡、抽像艺术家阿诺 瑞纳尔、2012年马克思 贝克曼奖得主奥托皮纳、2011威尼斯双年展终身成就金狮奖获奖者小野洋子等。在我们感叹明星阵容之强大时，我们似乎忘却了这是威尼斯双年展，甚至我们误认为走进的是艺术博览会。
而“文化·精神·生成”则是针对中国当代艺术的，细分为三个单元分别是重探、放大和处境。从公布的名单上看出，三个单元的艺术家多处重叠，而且多数参展艺术家和主办、协办画廊之间有着明确的代理关系(亚洲艺术中心和德美艺嘉等画廊)，参展艺术家多为艺术市场的熟面孔，或者是占据国内艺术资源核心位置的权贵艺术家。
也或许万众瞩目的威尼斯双年展早已苍老，只不过趁众人未醒、铅华褪尽之前再捞取一些现实利益罢了；也或许这只是百年威尼斯双年展遭遇的一点小挫折，稍作停顿之后就会再度奋发……