作者：陈耀杰
在经历了两年的蛰伏之后，新一届的威尼斯双年展又要起航了，这个对于中国当代艺术界来说又爱又恨的展会，每一次的举办都会牵动着大家的神经，然而近年对它的质疑声不断，出于种种原因开始质疑他的身份地位，很多人会问，到底威尼斯双年展还重要吗？国家馆还重要吗？参展艺术家还重要吗？
威尼斯双年展是一个巨大的舞台，也是一个艺术价值检验的场所，艺术家在这里追名逐利的同时，他的艺术也会被放大数倍甚至数十倍呈现在世人的面前，第54届威尼斯双年展策展人彭锋曾表示：“威尼斯双年展是个巨大的展示平台，艺术家自然会得到更多的关注，在市场上也可能会表现得更好。但是，这一点同时也是一把双刃剑，也就是说，如果你的作品不够好，展览做砸了，就会更快地被市场淘汰掉。对策展人和艺术家都是如此，只许成功，不许失败，失败还不如不做的好。”
但还有很多人趋之若鹜，究其原因在中国人眼中，近120年历史的威尼斯双年展有着金色的光环，能在那里展出作品都是有着世界级影响的艺术家，在那里展出意味着步入了一个“门槛”，可以得到名声、作品的高价和业界的肯定，其实艺术展不仅仅是展出艺术品那么简单，他是一个平台，给策展人、批评家、艺术家一个升级的平台，展览展出的作品怎样并不重要，重要的是这个展览能够找来多少已经有国际知名度的艺术家、批评家来撑台面，而威尼斯双年展作为国际上最重要的展览这些因素它都具备，随着上世纪90年代成功案例的不断涌现，追名逐利之人随之而来，于是一场声势浩大的镀金热潮便拉开序幕，成为一个群体的狂欢，然而近年来随着各种双年展的增多，各种博览会的异军突起，威尼斯双年展的影响力也开始被分解，渐渐的走下神坛，以往的狂欢如今剩下的只是无尽落寞与哀怨。
威尼斯双年展也是“金钱双年展”
威尼斯双年展始于1895年，当时创立双年展的主要初衷和动机之一，就是要为当代艺术建立一个新的市场。直至1968年，双年展一直都设有销售办公室，以此帮助艺术家销售作品，并提收10%的佣金。1968年以后，反资产阶级文化的左翼学生和知识分子们提出“资本主义者的双年展，我们将烧掉你们的场馆！”的口号，反对双年展成为富人的游乐场，抗议他们将文化商品化。在此之后，威尼斯双年展的董事会决定禁止在主场馆内进行销售，威尼斯双年展也逐渐成为一个区别于博览会、鼓励前沿艺术实验而不是艺术生产的重要平台。威尼斯双年展独立于艺术市场的趣味和价值，也在此过程中确立了双年展的权威性，成为一个评判艺术家创作质量的“行业标准”，虽然如此，但资本的影子随时都在，两年举行一届的威尼斯双年展，每年都会吸引全球众多国家的参与，30多万人观看，威尼斯双年展也由此成了一块名声响亮的“百年老字号”。
中国人第一次“成建制”在威尼斯双年展展出还是1993年。在那一年，策展人栗宪庭带领着方力钧、岳敏君等14位中国艺术家接受了第45届威尼斯双年展的邀请，参加双年展的主题展，引起了中外观众的强烈反响。在1999年的第48届威尼斯双年展上，中国当代艺术掀起了一波不小的高潮，当年的主策展人哈罗德-塞曼史无前例地邀请了20余位中国艺术家参加主题展，占全部参展艺术家的近五分之一，并在策展方针上使中国当代艺术成为瞩目的焦点，当年的国际艺术大奖也由中国艺术家蔡国强夺得。这一届双年展带动了国际艺术界的“中国热”，令中国艺术家成为国际当代艺术最令人注目的新锐力量之一。此后，国内一些有实力的艺术家，陆续来到这里参展，反响热烈。
在上世纪90年代以前，不是所有的艺术家都有资格登上威尼斯双年展的舞台。这更加树立了威尼斯双年展的权威地位，能参加就意味着被认可和肯定，这种认可与肯定既是艺术上的也是商业上，而商业上的成功更加助推了人们对于它的追逐与膜拜。而如今，威尼斯双年展除了保持较高水平的主题展之外，还举行了为数众多的平行展、外围展，场地都可以出租。日前艺术评论人戴卓群就直白地表示威尼斯双年展“坑爹”：“展览全自费外加场租各种，耗資动辄千万百万，有这多闲钱，还不如发给艺术家们过日子来得实在，扎堆儿赶这种大集，太浮云，不值当。”而今年第55界威尼斯双年展举止的平行展已有五个之多，参展艺术家多达百人，不得不感慨艺术家的魄力，同时也不得不让人怀疑威尼斯双年展主办方的动机。
威尼斯双年展大牌艺术家的加冕之路
中国现当代艺术的发展走的是一条由外向内的道路，在现当代艺术没有获得合法身份地位的年代里，他们只能出现在艺术家私人的空间里面或者是国外外交官的官邸里面，而当代艺术最早的收藏和市场也是出现在这样的场所里面，中国现当代艺术的实践者们从一开始走的就是“墙内开花墙外香”的道路，他们的作品通过大使馆工作人员被介绍到国外，90年代开始大规模的海外销售，各种海外的展览也开始频繁举办，而这一系列的海外展览不仅使这些艺术家获得八九十年代无法想象的成功，也给这些艺术家带来的巨大的财富，使他们成为中国社会的新贵，同时也塑造了中国现当代艺术的标签和标准。
到国际大展参展、获奖，然后被西方策展人看中，作品囤积多年后出手，价格飙升，几乎成为中国当代艺术家走红的不二法门。在这些国外展览当中最有影响的要数威尼斯双年展，进入威尼斯双年展就意味着进入艺术史，比如1964年双年展将最高荣誉奖项授予罗伯特-劳申伯格并将波普艺术纳入艺术史，因此威尼斯展出能决定艺术品的价值，为艺术家正名并塑造收藏家的品味。与其他机构相比，威尼斯双年展发出的信号对艺术市场产生着不可估量的影响，原因在于这些信号具有纯粹性、鲜活性、独特性及高分辨性。在当代艺术市场中，只有当一件艺术作品的艺术价值被肯定的时候，其经济价值才会被确认。越来越多的研究显示，一个艺术家的声誉是衡量其艺术作品价值的最好因素，这个“声誉”是指艺术家个展及群展数量、出版画册书目的多少以及作品被机构的收藏情况等等，而威尼斯双年展无疑有这样的作用。
在这个意义上，参加威尼斯双年展就意味着是一条加冕之路，90年代成功的明星艺术家大部分都经历了这样的道路，曾经风靡一时的“四大金刚”艺术界的“F4”、“四大海归”就是很好的代表。
狂欢亦或是落寞威尼斯双年展已逐渐退去金色光环
或许是威尼斯双年展的光环过于光亮，国内媒体在报道它时，喜欢把它描述成艺术界的“权威象征”，认为只有世界一流的艺术家、一流的作品、一流的策展人、批评家才会出现在那里，而且觉得那里的观众最挑剔，把一些中国艺术家在那里的展出说成是“为国争光”、传播中国艺术、传承中国文化。
事实上，在进入本世纪初，随着各种双年展的增多，各种博览会的异军突起，威尼斯双年展的影响力也开始被分解，渐渐的走下神坛。有人认为是强大资本的操控造成了威尼斯影响力的下降，比如他们可以挑选自己的策展人艺术家前往威尼斯，而不是最好的，这让其他的而参与者多少有些气馁、无奈。也正是这让去过的人和没去过的人逐渐明白，威尼斯双年展已不是一场狂欢，他的金色光环正在逐渐的消失。
艺术家邱志杰就说到他自己不觉得艺术家一次参加一个重要展览就会一炮而红、一举成名，他认为一个好艺术家被认可，肯定应该是多次出场，有成有败，一个缓慢的过程。
批评家朱其指出：“像以往参加国际双年展的神话效应已经不存在了，过去参加这些国际的双年展回国后会带来一定的知名度，作品价格可能也会提高。但现在艺术圈中参加双年展的不一定都是非常优秀的艺术家和艺术品，优秀的都是少数。双年展已经不是衡量艺术家的标准，很多艺术家都有机会去参展，展会也不对作品进行严格的筛选，一次双年展的主题展中能有几个优秀作品就已经不错了。”
参加过威尼斯双年展的艺术家梁远苇也表示：“随着国际性展览的增多和参加条件的放宽，出国举办展览已不是件很难的事情，国际展览上的评判已经不再神秘，艺术家也不再认为自己参加了一次威尼斯双年展就可以功成名就，名留美术史。”
关键是做好自己和艺术
其实在当今多元的时代里，艺术家要想取得成功已经不是仅仅去国外渡下金就能办到了，时代不同了，最重要的还是对待艺术的态度，上届威尼斯双年展大奖得主德国馆主推的艺术家Christoph Schlingensief就是很好的例子。这位艺术家在开展前去世，但根据他留下的手稿和不完整的指示方案，展览得以继续，人们在复原过程中发现，艺术家要呈现的是家乡的一座教堂，他曾经在这个教堂中经历了人生的各个重要阶段。在这座复原的教堂中，人们膜拜的是死亡，以及艺术家面对死亡时的恐惧。展览的右边是一个小型的电影院，播放艺术家创作的多部重要的电影，左手边的展厅播放的是艺术家生前的纪录片，讲述了他在非洲参与当地的社区文化建设和投入教育事业的经历，其中还呈现了艺术家计划在非洲建立的学校和文化社区的模型，从中不难看出，他对艺术和社会的投入和承诺。
策展人卢迎华曾谈到“我们对于威尼斯双年展所投射的某种对于艺术权威和艺术理想的认识和期望，也许只有在我们不断地破除和解构它之中才能更清楚地被认知。也许威尼斯双年展是什么和可能可以是什么也都不重要了，重要的是我们对于艺术所持有的严肃态度。”
没有什么是一成不变的，曾经的辉煌并不能代表未来，如今的威尼斯双年展已是全球资本的玩物，置身其中的人很难做到独善其身，但至少态度要是端正的，任何事情的成功都不是一蹴而就的，凭借一幅画或者一个展览成名的时代已经一去不复返，靠镀金和加冕来提升自己价值的时代也已随风而逝，与其考虑如何让自己变得更有名有利，不如多想想怎样可以让自己的艺术变得更有价值。