| 理解当代博物馆建筑的一个重要前提是理解博物馆的独特功能，不得不说，这是建筑师普遍忽视的一个方面。人们普遍倾向于把大多数博物馆看作“公共建筑”（就其“外在”的规模和功能而言），但是在建筑史上，现代博物馆的起源却和私人化的建筑类型密切相关（就其“内部”的尺度和经验而言），更确切地说，最早的博物馆建筑曾经和“住宅”的功能相差无几——没有收藏就没有博物馆，现代意义上的博物馆起源于文艺复兴时期的私人收藏，在阿拉贡的阿方索家族，佛罗伦萨的美第奇家族收藏都是其中著名的例子——庄严的“博物馆”其实是个充满个性气息的“大房子”。
如何把“住宅”和“殿堂”的气质予以结合？这种“内”“外”的差异性和博物馆的历史伴随始终，并延续到极为特殊的“国家博物馆”的实践。如果重要纪念性建筑的出现总是应对着新的城市境遇的话，2004年进行的将革命历史博物馆改建为国家博物馆的竞赛也面对着如是的任务：宏大的公共空间可以适用于艺术欣赏、文史学习乃至社交聚会这样的个人需求吗？由“公共”“个人”与生俱来的冲突，国家博物馆建筑的内“虚”外“实”中蕴含着特殊的矛盾，那就是它不仅仅是一座静态的神庙，在日益走向开放的世界性大城市中，它还隐含并应该逐渐凸显出“运动”的特征。
2004年，当德国建筑公司GMP战胜包括赫尔佐格-德梅隆、库哈斯等明星建筑师在内的对手，赢得中国国家博物馆设计竞赛的时候，人们多少感到有些意外，因为GMP是家中规中矩的企业型事务所，并不以“设计”见长。但从另一个角度来看，建筑竞赛的意义并非一定是求得最具“突破性”的方案，它也是特定政治、社会、文化条件在项目中的放大。事实上，国家博物馆的实施方案远不是GMP的设计方案，通过并非一帆风顺的深化设计阶段的磨合，这家素来对“先锋”创意并不感兴趣的德国公司，最终遵从和实现了中国业主的意图，也不可思议地使得国博扩建项目和德国新老国家画廊（卡尔·弗里德里希·辛克尔）更替的故事发生了某种对话。对于这座具有历史意义的建筑物的重生而言，这是一个富有意味的结果。
2004年竞赛的焦点实际集中在新的国家博物馆要成为什么样的公共空间。新国博形成了空廊（外）-庭院（中）-空廊（中）-室内公共空间（内）-展厅（内）的复杂层次，使得原来由空廊进庭院再直入中央大厅的格局更加自然，使得观众有了漫步盘桓的缓冲；但是，更决定性和富有意味的变化还不仅仅如此──就在观众刚刚步入室内公共空间的那一时刻，现在有了两座南北方向的巨大梯级──原来革命历史博物馆设计中不寻常地“消失”了的中央楼梯现在回到了国家博物馆，让原先匆忙开始的展览有了一个宽裕的前奏。整个建筑除了有一个宏大的“外”主立面，还有一个同样宏大的“内”主立面，其中大量出现的竖直线条再次重复了“外”主立面的主题，它不仅复合增强了原有空廊的阵列效果，更重要的是，国家博物馆的室内前厅现在毫不遮掩地展示了建筑室内空间具有的水平动势。尽管尺度和构造无法等同，可这分明是辛克尔在柏林的老国家画廊中使用过的同样手法。它所传递的明白无误的信息是，现在博物馆的功能已经不仅仅限于被厚重墙体重重包裹着的传统展厅，它也可以是门外一马平川的广场公共空间的延伸，将不寻常的变化无端的城市情境引入了室内。
使人稍感困惑的是如此的“城市”却是不彻底的，甚至有点自我矛盾。原来GMP方案中多层穿漏的“城市客厅”体现的是轻松和变化，现在追求的则是空间的整一和管理的便利。在GMP的中标方案里，博物馆出口是大片玻璃为主的“内”主立面，由门厅回望广场清晰可见，但是现有的“内”主立面却不让人直入主题，而是人为地将城市和人们隔开了——它在人视的高度使用了似开仍掩的青铜镂花大门，高度恰好是梯级尽头的视线所及。现在城市在左，展厅在右，类似中国园林花窗游廊的氛围，将观众送上与博物馆原先线性展程平行的方向，当你缓步走上室内公共空间的小二层时，你才会有机会一览青铜门扇的缝隙中不能尽现的广场景观。与辛克尔的老国家画廊企图让人们领略的城市全景画不同，和原来革命历史博物馆“闲置”的空白内院也不同，最终观众能看见的不只是漫无边际吸收一切视觉的广场，还有两个生造的半开放“花园”。
出自180年后的德国建筑师之手的这种“景观”完全是巧合吗？这种有趣的“序曲”也许并不是国家博物馆设计的全部，但是，对于高度关注着被“观看”和“运动”纠缠着的博物馆空间，这样的设计一定也同样强调了某种应运而生的新变化，预示着这个新世纪初叶将要到来的中国城市“巨构”欲说还休的公共品质。1938年，刘易斯·芒福德在《城市的历史》中写道：“一座纪念碑是不可能现代的，现代建筑不可能是一座纪念碑”，但是，某些当代的建筑物最终会转而寻求一种“新的纪念性”，“新的纪念性”在于它把过去那些普遍认为不可能的矛盾引入了巨型公共空间──比如建筑室内对不断变化中的外部景观审慎的吸收，比如自身如同一座城市的博物馆，比如既让人叹为观止又多少使观众感到单调疲惫的“国家殿堂”。
|
