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罗斯科教堂外景
通常，在艺术史和艺术批评的论述中，罗斯科被称之为大色域绘画（又称色彩抽象绘画）的重要代表人物，在美国抽象艺术领域里，他的风格与波洛克的行动绘画截然不同。作为20世纪40年代初崭露头角的第一批抽象画家的一员，他凭借自身极富个性的画风和强大的精神内涵脱颖而出。在早期创作的《地铁》系列作品中，阐释了现代社会心灵孤独这一主题。后来，他从原始神话和犹太-基督教思想中寻找源源不断的灵感，运用精神分析方法论结合超现实主义的风格将其表现出来。如前所述，1945年，古根海姆20世纪美术馆为其举办了个人展览，从此成为一名抽象表现艺术家而名声大振。他创造了一种情绪化的抽象艺术形式，使形而上和感官表现得到高度平衡，其作品是对色彩、形状、平衡、深度、构成、尺度等形式因素的严谨关注。不过他不愿意人们仅从这些方面来理解他的绘画。 “只要一个画家画得好，他画什么都无关紧要。好作品是纯粹的，它与任何东西都无关。”罗斯科的目标是走出绘画，全身心地投入灵魂深处。他拒绝谈论他的技术，愤怒地否认自己是一个色彩画家，并极力地使观众看到潜藏在画布下面的悲剧。
罗斯科的作品一般是由两三个排列着的矩形构成。这些矩形色彩微妙，边缘模糊不清。它们漂浮在整片的彩色底子上，营造出连绵不断的、模棱两可的效果。颜料是被稀释了的，很薄，半透明，相互笼罩和晕染，使得明与暗、灰与亮、冷与暖融为一体，产生某种幻觉的神秘之感。这种形与色的相互关系，象征了一切事物存在的状态，体现了人的感情的行为方式。画家借助于它到达了事物的核心。罗斯科的画尺幅很大，这是为了能让人置身于体验之中。他在1951年这样说，“我认识到历史上创作大型绘画的功能可能是为了描绘一些宏伟豪华的事物。然而，我之所以画它们的原因——我想它也适用于其他我所认识的画家——正是因为我想变得极为友好亲切而又富有人性。画小幅绘画是把你自己置于体验之外，把体验作为一种投影放大器的景象或戴上缩小镜而加以考察。然而画较大的绘画时，你则是置身其中。它就不再是某种你所能指挥的事物了。”1958年，他又说，“我画大幅画，因为我要创造一种亲切的气氛。一幅大画是一种直接的交流，它把你带进画中。”罗斯科要求其作品挂得足够地高，并配以足够昏暗的光线和冥想的氛围，以便让人完全沉浸其中。当然，这种要求基本上得不到满足。
《蓝色中的白色和绿色》是罗斯科的代表作。画面上，绿色和白色的矩形排列在蓝色的底子上。矩形的边缘没有被明确地界定，颜色也相互渗透融合，这使得块面仿佛是从背景上隐约浮现出来，并且不断地徘徊、浮动着。它们在画面上产生某种韵律，温情、舒缓而深沉，直接触动人们的心灵。暗淡的色彩给画面抹上一层神秘的、悲剧性的感觉，白色的区域则透出信心和潜力。罗斯科后期的作品，色调更加阴暗，仿佛淹没在日益加深的痛苦之中。他甚至让画面变为全黑，以表达其悲剧的意识。他1960年代所作的壁画，带有宗教的崇高感和神圣性。 在他的画面上我们看到的是有边缘的几何形体，但感觉到的却是由微妙色彩对比所辐射出的情绪，他是在通过几何本身来挣脱几何的控制，如同每个人都是在自己的命运中摆脱命运。在他成熟期的绘画作品中，经常可以见到两三个色彩明亮、边缘柔和、微微发光的矩形色块，它们毫无重量感地排列在一起，如同一种自由的思想漂浮于画布上空。简练、单纯，但却磁力般地将人深深吸引，罗思科在绘画中注入了强烈的精神成分, 以一种让人萦绕心头而不能忘怀的朴素闻名, 欣赏罗斯科的作品会让人感觉置身于他所营造的精神空间而不是陈列其作品的现实空间里, 罗斯科独特的风格奠定了他抽象表现主义艺术宗师的地位，在美国起着承先启后的作用，影响了后世不少的建筑与平面设计师。他利用矩形的几何对称性，创造出一种简约而感人的形象，画面上重叠、明亮而浮动的长方形给观者博大恢弘的震撼，使观者完全沉浸在光晕和色彩之中。他笔下简约的形象往往显得恢弘而博大，这不仅仅是因为作品的尺幅巨大，关键在于画面中没有一个可以令目光聚焦的中心点。罗斯科对哲学和心理学有浓厚兴趣，这喜好启发他阅读大量有关神话和精神分析的书籍，加上一生热衷戏剧和音乐，皆为他带来不少创作灵感。
从20世纪50年代末到60年代早期，罗斯科一度致力于公共艺术，包括为纽约的一家大饭店和哈佛大学绘制壁画。由于患严重的抑郁症和心脏病，最后的几幅作品也蒙上了阴影。罗斯科早年受希腊神话、原始艺术、宗教和悲剧等传统题材对描绘人类深层的情感元素所吸引，复又受胡安·米罗 (1893-1983) 及安德烈·马松 (1896-1987) 等超现实主义画家的创作手法所影响，使他创作出带有超现实主义色彩的作品。1947年以后，他趋向以更纯粹的形式和技巧去创作。到了1950年他已完全抛开了具体形象, 这时期的代表作品，常见巨大的彩色方块，配以朦胧柔和的边缘，简洁单纯地悬浮在画布上，找不到有深度的空间，而这种很浅的空间忽远忽近，不可捉摸。色彩之间的相互关系因为长方形空间而起作用，造成一种温和而又有节奏的脉动感，不清晰的交界处隐隐地藏住很多耐人寻味的东西。以此唤起人类潜藏的热情、恐惧、悲哀、以及对永恒和神秘的追求。因此，尽管很漂亮，但罗斯科的绘画并不是奢华的装饰品。他的作品尺寸相当大，展出时还经常紧密地陈列在一起。不过他这样做并不是为了抢人眼目，而是为了让自己的作品更加自然地“说话”。
1964年罗斯科在纽约工作室
欣赏罗斯科的作品会让人感觉置身于他所营造的精神空间而不是陈列其作品的现实空间里。他旨在超越一切理智和感官认知，追寻人生的终极哲学—赤裸又神圣的宗教体验与感情。他在休斯顿为曼尼家族的八角小教堂创作的油画，可以被视为具有哲思与诗意的遗嘱。这些尺幅巨大的绘画作品色彩朴素、色调暗淡，一种神圣洁而崇高力量，令人幽然生发一种神秘而深沉的情感.罗斯科已将绘画减化至体积、色调与色彩，很多他的绘画的尺幅都很大，当中不少画作的高度约达10英尺，阔度有时达至15英尺，适合在公共场所摆设。以巨大颜色方块画作而闻名于世的罗斯科，后期画作 (1958年以后) 由经常喜用大红、大橙、大蓝、大绿等斑斓色彩，转而使用深红、褐紫红、啡和黑色等较深沉的颜色。他的经典作品大多以两至四个长形方块为主体，方块以垂直形式排列在色彩鲜艳的底色之上，有些配以朦胧色块。礼拜堂是供人沉思冥想之用的，为此罗斯科放弃了早些年鲜亮的色彩，而是采用深棕、紫红和黑色，使画面上形与色的差别更加微妙而敏感，用以表现人类境遇的永恒和悲哀。历史学家罗伯特·罗森布鲁姆（Robert Rosenblum）谈到这件作品时说：“西方宗教艺术传统在这一刻仿佛最终失去了它叙事的复杂性和所有肉体的形象，只给我们留下无尽的黑暗和强迫性的存在，让人在拥有一切或者一无所有之间做出最后的选择。” 1970年，当罗斯科因病痛折磨而自杀去世后，这所教堂就被命名为罗斯科教堂（ROTHKOCHAMPEL）。现在，这里已经成为全世界关心和平、自由、社会公正的人们所热切向往的地方。
文件夹封面，带有马克·罗斯科手写的记号“艺术家的真实”
马丁·海德格尔在其艺术哲学论文《艺术作品的本源》中思索了“神庙不仅包含了神的形象”，而且也代表了希腊语中的“自然”，按照海德格尔理解，“它是自性的一切展露和涌现”，“神庙的坚固耸立，使得不可见的大气空间昭然可睹了。”“经由神庙，神在神庙中现身。神的现身在场是在自身中对一个神圣领域的扩展和勾勒，而神庙及其场域并非消逝于不确定之中，正是神庙作品首先把道路和关系统一结合起来并把它们聚集于自身周围：生与死、福与祸、胜利与屈辱、忍耐与堕落，这一切从人类存在中获得的命运形态。”
罗思科认为自己不是抽象画家，他更注重精神的表达，倚重宗教情感的体验和神圣启示。他要在西方的传统文化中找到今天西方文明的根。他认为现代人的内心体验没有离开从古至今的传统，因此要表现精神的内涵需要追溯到希腊的文化传统中去，尤其是希腊文明中的悲剧意识，这是最深刻的西方文化之源。在他画出成熟的抽象画之前，他对希腊、罗马艺术投注了很多的热情。对他而言，神话不是一种优势性的题材，而更多的是一种精神性的载体，这是本书中的重点论述，它连结着“可塑性”，“团结统一”等主要概念。从希腊传统中，他吸收了希腊悲剧精神中的人与自然的冲突，个人与群体的冲突的矛盾状态。在他看来这些冲突概括了人的生存的基本情形。由于他追求表达的清晰，追求去掉一切与观念无关的东西，他最后发展出了一种全黑的画面，在黑色中他找到了和他的悲剧意识完全吻合的形式，而且是不可再简的形式。
罗斯科教堂内景
在西方美学史上，艺术哲学隶属于美学，是美学的一个构成部分。而现代美学从谢林的《艺术哲学》之后，全部注意力都向艺术研究倾斜，中止了对自然美作系统的研究，对美的形而上学的探讨也已经失去古典美学时期那种兴趣，艺术中的现代趣味已经不是美或不美的问题。因此对当代一些哲学家来说，有关艺术哲学与美学的区别仅仅显示为一种术语的用法，而实际上作为一种研究领域，美学可以由许多异质的问题所组成，而这些问题只有当我们对一些实际性问题作严肃思考之时才会出现。罗斯科的艺术哲学可以说是一种异质问题的艺术思考，因此而充满了激烈的辩论，例如为“颓废的”艺术家正名、批评实用主义对商业美术、流行艺术的贪婪利用、抨击教育制度的保守等。而在古希腊、罗马神话、包括犹太-基督教神话的思考中，罗斯科继承了谢林对神话问题的原则，据谢林看来，神话是任何艺术不可或缺的条件和原初质料，所谓神话，无非是尤为雄壮、具有绝对面貌的宇宙。神话既是世界，又是土壤，唯有植根于此，艺术作品才会焕发光辉。不同于谢林的浪漫主义，罗斯科把神话本身的象征性，即理念之感性、不可区分的呈现，转化为“不可呈现的呈现”，其用心在于激起神话元素和宗教意象在现代性文化越来越无从激发的沉思和冥想，结合罗斯科上述的教堂绘画来看，浪漫主义者那种试图摆脱宗教意象以传达主体的超自然意识，显然构成了现代性的困境，而在20世纪，许多准宗教的风景画又根本不为教堂接受，然而在罗斯科这里，这些“黑画”所显现的启示力量和对终极神秘的召唤，远比那些正统的基督教艺术更接近人们的灵性，也远比他的艺术哲学思想更深刻、更令人沉思。这就足够了，足以令那些在世界暗夜追寻神迹的人踽踽前行。
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