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（文章提供：今日美术馆）
马爹利今日艺术讲坛 / 版画今日谈
嘉宾：黄洋、闫辉、古安村、王华祥、李帆
时间：2012年12月23日
地点：今日美术馆
文字整理编辑：杨洁
校对：黄洋、闫辉、古安村、王华祥、李帆
目录
（一）黄洋：从复制木刻到创作木刻
（二）闫辉：铜版画与中国相关的“前世”
（三）古安村：延安木刻
（四）王华祥：新中国版画的发展脉络
（五）版画在当代
黄洋：从复制木刻到创作木刻
非常高兴能够重新回到今日美术馆跟大家分享我对版画的理解。我要跟大家分享的内容是延续我在《版画今日谈》这本书里面的脉络。我在这本书里谈到了版画的整体发展概况，包括东、西方怎么发展。今天我的题目是《从复制木刻到创作木刻》，这是我现正在做的博士研究课题的初步成果，主要是从一些史料里面企图找到一种从木刻观念上来说有意思的东西。之所以从鲁迅和李桦这两位先生入手，我觉得是有一个历史的渊源。像陈烟桥这位很有名的木刻家，他的木刻其实已经显示了鲁迅对整个木刻创作队伍的重要影响，对于中国木刻艺术的诞生以至独立成为一门独立的艺术形式的演化过程来说，鲁迅是重要的领路人。所以我觉得从鲁迅入手会让我们对版画的整体认知有历史性的印象。
大家都知道鲁迅与木刻的渊源是很深的，一开始，他通过《艺苑朝华》等系列丛书的出版，引进介绍欧洲的木刻艺术，然后整理编辑《北平笺谱》、《木刻纪程》等出版物，促进木刻的发展。
这是1929年开始的书。《木刻创作法》这应该是中国历史上第一本完整介绍欧洲木刻的书，它是一个记法类的书，因为这本书是从日文翻译过来的，当时作者白危亲自写信去请教鲁迅，里面有一些词怎么翻译，鲁迅在信里提到很多很细节的事情。比如现在我们通常称之为“木面木刻”的画，当时是翻译成“木目木刻”，这是日文汉字的说法，鲁迅说这个念起来怪怪的，还不如叫做“木面木刻”，这是非常细节的翻译，这种史料我觉得都很有意思。
鲁迅和木刻的关系另一个重要体现，是办了一个讲习班，请了内山完造的弟弟内山嘉吉过来，在上海开了6天左右的一个讲习班，培养了一大批木刻青年，中央美院的老院长江丰先生就是其中的木刻青年之一。
另外，鲁迅还组织了很多展览，以及亲自指导木刻青年创作。这些史料是我通过一些80年代出版、类似《中国近代版画史》这样的书搜集到的。鲁迅用通信的方式与李桦等木刻青年沟通——在现在就叫“函授”——当时李桦是广州市立美术学校一个刚毕业留校的年轻老师，他在广州组织了“现代创作版画研究会”，研究会的很多作品结集成期刊寄给鲁迅，向鲁迅讨教，鲁迅给他回了很多信，详细教他怎样创作。
有了鲁迅的指导，李桦先生不仅创作了很多有名的作品，在版画理论方面也有成就，像这些书，《木刻的理论与实际》是民国时候写的，在报纸上发表文章然后结集成书；《木刻教程》，是一九四一年的时候写的；《西屋闲话》是他晚年在西屋——现在流行的叫法叫“工作室”——以对话体的形式写成的艺术见解。特别要提到的是李桦先生早期的木刻理论，这是我在广州图书馆找到的史料，民国二十三年李桦先生在广州《民国日报》的艺术副刊发表了大量关于木刻的理论论述，还有大量艺术史的信息，例如对野兽派画家的介绍等。
再回到鲁迅对创作木刻和复制木刻的区分。鲁迅提出的“创作木刻”一说对后世影响非常之大，他主张不模仿不复刻，捏刀向木直刻下去，基本上是按照中国传统文人画、水墨画的形式来创作，强调个体的自由发挥。这样的话就跟中国的复制版画有所区别。传统的复制版画就像绣花一样，或称“绣雕”，刻工刻出非常细的线，印出十分纤巧、精致的线条。鲁迅最早把创作和复制区分开，后来李桦先生对这个理论进行了深化，他直接把复制和创作对立起来，比如说他在一段话里写到说，刻工只懂得木刻技术而缺乏绘画技巧，更谈不上艺术的修养，像一架活机器一样。这种区分造成后来的创作木刻和复制木刻越走越远。当时木刻界所有发表的木刻都叫“创作木刻”，这已经成理论的一个常用词，现在有一点不太提倡，可能也不太这么说了。
对比之下，复制木刻其实也是我们引以为傲的，中国印刷史上很有名的作品，像唐代的《金刚经》扉页画，人类历史上第一张有明确记纪年的印刷品，然后包括年画、文人笺谱、插画、小说绣像等等，都叫复制木刻。其实鲁迅在对待复制木刻的时候是非常客观的，叫它“绣梓”。比如这些线条是我们版画系的木刻技师卢平老师刻的，跟绣花基本上没有区别。复制木刻还是一种大众的艺术，多量生产供大家去消费，是一种市场化的实用版画。新兴木刻的时候，鲁迅对这种多量复制的版画特性，实际上不太提倡，他觉得革命的时候，版画的应用是特别广的，一方面能很快出来，另一方面可以带动自己的感情，用黑白线条使艺术得到更大的发挥。他强调这种新的木刻黑白分明，是新艺术，一种大众的艺术。我觉得这个论述，今天看起来已经导致了一个有点麻烦的问题：一方面创作木刻要和复制木刻区分开，但是又需要利用复制木刻的复制性，在对新兴木刻的理论阐述方面也强调大众化的特质——随着抗战革命的发生，它应该跟老百姓站在一起，成为一种通俗的艺术——这就造成了木刻创作的两难：既要与复制版画拉开距离，又要保持它作为新兴艺术的独立性。
《民国日报》艺术副刊这一版，讲的是李桦先生第一次个展，在广州的大众公司二楼。这句话讲到他做版画是因为私人的原因，当时他的妻子难产去世了，他非常寂寞、孤独，非常悲痛，所以就拿起这把刻刀，日以继夜地慢慢去刻，去排遣这种孤独，这完全是个人化的需要，和复制版画的特性是没有关系的，是完全独立的。鲁迅给李桦的通信里说，千万不要忘记它是艺术，因为木刻是一种表达工具和手段，所以要带动自己的感情，把你对艺术的理解放进去。鲁迅明确要求木刻就是要手印的，要亲自手拓出来，不能是机器生产。它一方面要起到传播的作用，但作为独立艺术又要表现自我，这就产生一个两难的境地。
《现代版画》出版了，这是广东《民国日报》的一个小广告，说的是李桦先生的现代创作版画研究会出版了这个期刊，这些期刊总共有多少张画，全是手拓的，版画原作，每一本要多少钱，通过书店来发行，内容有个展作品出售的情况，公众怎样去买画等等。现在我们买画都是在画廊，那时候是通过书店，而且在印刷上采用原版，这就属于复制版画的特性。
我最后做一个结语，从今天看，复制木刻与创作木刻的区分是否还有必要？现在印刷术太发达了，一个原创的木刻，也可以用复制的手段来复制、出售，为了增加原创木刻的价值可能会强调这种区分，但现在的手段太高超了，是否还需要这么分值得商榷。第二，如何保持木刻作家的独立性，去适应当代社会的多元化艺术表达？如何保持作家的独立意识并对社会有非常敏感的反应，可能也是将来版画界要面临的问题。
闫辉：铜版画与中国相关的“前世”
我讲的是铜版画与中国最早接触的一段历史。其中一部分是由清代皇家所推动的铜版画创作，另一部分是十八、十九世纪的西方画家以中国为主题的铜版画创作，先看第一个部分。第一个，是《康熙御制避暑山庄三十六景诗图》，这个铜版组画是康熙年间一位叫马国贤的神父创作的。马国贤[Matteo Ripa 1682-1745]受教皇委派，1710年来华传教，作为一名画师被康熙留在宫廷里。那时，康熙一直想找人为他雕刻铜版地图，懂得一点铜版画制作方法的马国贤遂成了最佳人选。1713年，马国贤神父奉康熙皇帝的旨令，创作了一套“避暑山庄三十六景诗图”的铜版组画。我个人觉得，这套作品是铜版画中最早的中西绘画风格融合的典范作品，它以清《避暑山庄三十六景诗图》的木版画为原本刊刻，马国贤神父还专门到承德避暑山庄去写生，他把中西方两种不同的绘画方式揉和在了一起，因而在构图和造型上具有混杂的元素。在当时，铜版画在中国还没有真正的发展，马国贤神父得到皇帝的旨意之后，一方面去完成写生结合原来构图的创作，一方面自己制作铜版机器和油墨，硝酸，很费了一番周折。可以说有记载的中国最早的铜版画工作室就是在清宫廷内由马国贤神父建立的。这个作品有一个非常有意思的特质，我们可以看一下。构图都是参照木版的“三十六景诗图”的原版，我们可以看到其中一些非常接近中国木版画的特色，他用的方法是铜版里面最常用的线腐蚀方法。有张画我觉得有一个特点，就是右上方云的处理，特别像中世纪丢勒那个时代用推刀处理的云效果，不是中国人常见的造型方式，包括下方还试图去表现山石的水影，但这种方式大概是他在创作过程中摸索阶段的东西，前面几张就没有这些投影的处理。另外，皇家推动进行的铜版画创作还有很重要的代表作，就是乾隆朝的铜版画战图系列，代表作品是《平定准噶尔回部得胜图》。
我们可以看一下这张图。由于乾隆皇帝弘历曾经看到过一套德国画家吕根达斯所作的铜版画战争图，觉得视觉效果逼真富有特色，又考虑到铜版画可以大量复制赏赐给皇子和文武大臣，有利于颂扬功德，于是也想把平定准部、回部叛乱的战争用铜版画的方式表现出来。1765年，乾隆皇帝召集宫廷西洋传教士画家郎世宁、王致诚、艾启蒙、安得义四人分别绘制底稿，后送至法国，法兰西皇家艺术学院院长马利尼候爵亲自过问，委托柯欣负责，挑选了雕版名手勒巴，圣多米，布勒弗等七人制作。雕版印刷工作进行了七年之久。一直到乾隆三十八年（1773），十六幅铜版画各二百张，连同画稿及原版才全部运抵中国，从画出草稿到印刷完成共历时十一年。还有一张表现乾隆皇帝的《得胜凯宴图》，我们可以看到，右下角这个头比较大的人物就是乾隆皇帝。中国人会觉得皇帝应该比别人更显著一点，所以头做得比较大一点，没有什么特别的，但把原稿拿到法国的时候，法国宫廷的镌刻师非常不能理解，说人都是一定的比例，怎么可能皇帝的脑袋比常人大那么多呢？这也能反映出中西文化不同的一点。
这套战图跟刚才我说的马国贤神父的《御制避暑山庄三十六景诗图》还有一点区别，它的主题是乾隆的战争场面，但风格完全是十八、十九世纪欧洲古典铜版画的创作风格：全景式构图、宏大的场面、焦点透视、造型也非常严谨，是非常科学的塑造手法。
接下来我们看看另一部分的内容：十八、十九世纪欧洲人创作的中国题材的铜版画。第一类是在乾隆朝，随马嘎尔尼使团访华的威廉·亚历山大根据一路写生的画稿，返回英国创作中国主题的画作，后由出版社制作成的铜版画。
我们来看一下。这类都是彩色铜版画，亚历山大来中国，我们上次跟秦风、陈丹青老师也谈到过很多，不单纯是画画方面的事情，会涉及比如政治、观念、社会形态、习惯等各方面的内容，它代表了欧洲人看待中国的眼光，也可以说是中国人可以从别人那里看到的自我形象。这些画像很多开始都是一些草图，亚历山大回国以后根据印象，再加上比较严谨的绘画功底自己组织出来画面。比如有张图是表现马嘎尔尼使团进入城区，清政府官员在欢迎的场面，这里面有官员的形象、中国的风土、清代的士兵等形象。威廉·亚历山大这个主题的画作在欧洲引起了很大的轰动。
在那个时代，欧洲人对中华帝国充满了好奇，觉得它是一个非常神秘及伟大的东方国度。托马斯·阿隆姆收集了访华的画家——如荷兰人尼霍夫、英国人威廉·亚历山大，钱纳利、法国人波素埃等人的画作，把不同风格和题材的原作再创作，形成自己风格的水彩画。这套画作雕成铜版后，迅速成为十九世纪英国和欧洲最著名的关于中国历史的图画教科书。
这是阿隆姆的那套图书，他用铜版雕刻腐蚀，每一张都水彩手工着色。阿隆姆没有来过中国，他的形象是从来过中国的画家手稿里取得，再加上自己的想象，所以他创作的是一个异国情调的中国，跟真正的中国不太一样。比如这一张节日庆典，上面坐着的人的形象倒像是我在印度看到的感觉；表现生活的方方面面，如大家去拜庙，实际上这样的风景都是他自己的创作，他们的印象里中国的宝塔是一个装饰的东西；再比如中国人留小辫子、八字胡，这样的印象都是从最早的铜版画来的。旁边这个卫兵，是威廉·亚历山大原画里的形象，他根据自己的需要把他安排在这里。还有很像英国画家透纳风景画的作品、颐和园觐见皇帝时候的场景；另外，他知道中国人放风筝，但我想中国从来没有这种蝙蝠、翼龙形象的风筝；表现中国的宗教，我想中国的宗教恐怕也没有菩萨上面还有一些别的形象，这反而像欧洲基督教壁画的构图方式，他显然是根据想象在画，所以反而很有意思。
我给大家看的主要是这些内容。我想，铜版画在中国其实有过很重要的发展阶段和历史，我们从头再看它的时候，能从其中看到很多东西，这对我们现在思考“铜版画本来是什么”以及“它能做什么”会有很多好处。
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