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兴起于底层，以涂鸦的形式发声，用廉价的材料对公共空间造成巨大的冒犯，这是涂鸦艺术发生阶段的特色；此后涂鸦艺术成为展览的新宠，被画廊、美术馆所收容，原本作为“问题青少年”的涂鸦艺术家或者去世，或者被驯服，涂鸦艺术渐渐背离自己的初衷；再后来涂鸦艺术的符号被专利化，标志化，成为商品的装饰物。这是西方涂鸦艺术的简略发展历程，大体以时间为序，但三个阶段前后重叠，甚至逆方向发展，原因在于此后(乃至现在)仍然不停出现富有活力的涂鸦艺术家，尽管较涂鸦艺术繁荣的上世纪70、80年代式微很多，但亦不容忽视。
与西方涂鸦艺术相比较，中国涂鸦艺术基本尚处于发端阶段，现在几乎没有前景可言。体制以及与之对应的公共空间的不允许，艺术家反叛意识的缺乏和艺术想象力的缺失，使中国涂鸦艺术成为无源之水。未经发展，已经被市政规划、官方意识、商业运作所操纵，基本丧失了发展可能性。真正草根阶层的偶尔涂鸦，尽管经过策展人的眼睛和运作被提升到了“艺术品”层面，但仍有揠苗助长乃至无中生有的嫌疑。
(一)作为“问题青少年”的涂鸦艺术家
在上世纪60年代的美国，一些被压抑的阶层，借助涂鸦这种方式，在大街小巷的墙壁上进行涂鸦，发泄内心不满以及情绪。这种基于心理冲动创造出来的涂鸦作品，带有强烈的反叛色彩，具有反传统、反社会的倾向，表达了他们反抗体制、表达不满、控诉社会的态度。无论是他们涂鸦的场所，还是涂鸦的内容，都表现出很强的针对性和反判性，这无疑会对公共空间、城市环境形成一种冒犯。
涂鸦艺术家大多是劳动阶级的后代，并且大都具有较强的反叛意识，即我们所说的“问题青少年”。“问题”可以做两方面的解释：一方面，他们有问题意识，这使他们涂鸦的内容具有很强的时效性、针对性和挑战性，提出有价值“问题”是对现实最强烈的批判方式；另一方面，它们本身就是问题的载体——吸毒，斗殴，奇装异服，神出鬼没，露宿街头，另类聚会。这样一种人群的存在，本身就是社会的不安定因素。
作为涂鸦艺术家，在充满禁忌的空间发出自己的声音，除了具备相当的胆量，精神状态是其创作源泉所在，也是其挑战即成惯例的动力所在。下文列举三位美国涂鸦艺术家的精神状态的一个层面，
基思·哈林：越界的兴奋
我一直对一张基思·哈林的照片感兴趣，照片中的基思·哈林攀援于铁丝网墙上，目光警觉，动作敏捷、紧张。“墙”显然是边界的象征，对边界不停的触犯，正是我所理解的涂鸦艺术的题中之意。哈林这张照片表现了涂鸦艺术家应具有的品质：反叛、不停止的触犯，对惊恐不安状态的情有独钟，对既定事物的警觉，对超越边界、跨越禁忌所带来的兴奋的沉迷。
让—米歇尔·巴斯基亚：疏离于社会的生存状态
巴斯基亚童年就擅长阅读，但高中时离开了学校，很大程度上依靠自学。17岁时，他就离开了家庭。1977年至1979年，他一直居无定所，很多时候露宿街头，有时候住在废弃建筑或朋友家里。1980年，巴斯基亚在反正统文化的“时代广场展”中脱颖而出，此后声名鹊起。尽管来自街头，但巴斯基亚身上却极少有“暴富”后的忘乎所以，“他的工作室里只有一台简陋的电视机和床，地上就是艺术史的书籍和画册，画挂满了四壁。”1987年，安迪·沃霍尔遭枪击去世后，巴斯基亚深居简出。1988年8月12日，巴奎斯特因过量服用海洛因去世。
戴维·沃伊纳洛维克茨：不被接受的过去经历与时下创作
“我觉得我的整个生命就像是从社会边缘之外探究社会的情况，我遇到了如此多的事情，那都是被认为应当受到谴责的事情——同性恋或者是在孩子时做过的男童妓，又或者是缺乏教育。我的这一生都一直企盼着被这个世界所接纳，但是……我唯一能被接纳的途径就是要否定我所遇到的所有那些事情。在我被确诊得(艾滋)病的那一刻，我就完全放弃了这种奢望。我开始意识到，那些我不能被接纳的地方，还有我与众不同的生活道路，正是我生命中最有意义的部分。我可以把这种异化当做一种工具，去表现一种真我的感觉。”(戴维·沃伊纳洛维克茨自述)
(二)涂鸦艺术的堕落
随着涂鸦艺术的影响越来越大，城市涂鸦已经与其发生状态有了很大不同，它最初是表现了一种民间力量。后来，这种涂鸦艺术逐渐引起了各方人士的关注，一些艺术经纪人、学院派艺术家也参与进来，将艺术性渗入其中，涂鸦艺术慢慢弱化了其反判性，变得风格化起来。在各方人士的参与中，专业涂鸦团体纷纷出现，涂鸦艺术甚至进驻画廊、博物馆，由“民间艺术”转变成为“雅艺术”，供人投资、收藏，涂鸦艺术在西方上世纪七、八十年代迎来了它的“辉煌期”，但这种辉煌是以丧失其生命力为代价的。
首先是基思·哈林成为时尚界的被选择者，他的涂鸦符号被大批印刷在T恤衫、水杯上，涂鸦者于是变成了时尚设计师。后来，路易·威登(LV)出品了一款涂鸦手袋，标志着涂鸦艺术这种以“不合作”、“挑衅”、“反叛”著称的艺术被招安，乃至被消费成为可能。后来涂鸦艺术成为嘻哈文化(Hip-Hop)四大元素(其他为说唱、街球和街舞)之一，“草根艺术”演变成为时尚文化的标志。正是在嘻哈文化传入中国的时候，涂鸦艺术也传入了中国。袁越在《嘻哈文化发展史》“前言”中写到：
“尽管研究中国音乐史的人会把崔健的《不是我不明白》当作第一首饶舌歌曲，可如果你到大街上随便拉来一个中学生，他肯定会指着街边小店门前挂着的周杰伦的海报告诉你，这才是中文Rap的第一个偶像。如果你再问他嘻哈文化是什么，他会让你去参观街舞比赛。当你苦口婆心地告诉他嘻哈文化还包括涂鸦时，他会一脸惊讶地质问你，在墙上乱图乱画？你不想活啦！说完，他整了整头上戴着的头巾，从口袋里拿出耳机塞进耳朵，放下手里的滑板，踩上去，一溜烟地消失在人群中。”
袁越在文中谈到的两个问题值得关注：嘻哈文化在西方本是一种草根文化，但在中国成为了一种时髦文化；嘻哈文化在传入中国时被阉割掉了涂鸦艺术。其实在中国，涂鸦艺术很大程度上也是时尚文化的代名词，涂鸦艺术在中国的真正发展几乎是一种不可能。
(三)中国涂鸦的不可能性
近年来中国城市街头的也出现了一些涂鸦作品，但大部分艺术水准不高，在艺术风格上更多的是对国外涂鸦艺术的模仿，与中国关系并不大。中国为什么不可能产生自己的涂鸦艺术？具体来讲，有以下几个原因：
1、
公共空间的禁忌
公共空间向来和国家意识形态密切相关，具有同构性和同质性。在中国，政府对地铁、广场、街道等公共空间都有严格规定，不允许胡涂乱画。即使出现几个冒天下大不韪的涂鸦者，可能也要忌惮现在经常引起公愤的城管执法者的暴力执法。即使在城管执法者不能触及的公共空间，涂鸦者仍然需要考虑警察执法的不合常规性。此外，中国的公共空间往往是主管领导体现政绩的主要依托物，在这些禁忌的限制下，公共空间变成大型涂鸦场所的可能性几乎为零。除此之外，涂鸦艺术本身也有冒犯公众意愿的因素，这也是世界范围内的问题。比如，巴黎政府每年也要出巨资来清理这些涂鸦者的笔迹，警察每年会出动大量的人力和物力来对付这些神出鬼摸的另人头疼的艺术家。
2、
创作者反叛意识的缺乏
涂鸦艺术最核心的精神——反叛性为中国涂鸦者所缺乏。正如上文袁越所说，中国受众更多将嘻哈艺术视为一种时髦文化，而无视其草根性。多数中国涂鸦者也是这样看待涂鸦艺术的，丧失了反叛性的涂鸦艺术更多是的是一种装饰画，现流行在798、酒厂、宋庄、重庆黄桷坪的涂鸦艺术多属此类。
3、创作者艺术原创能力的不足
在目前的艺术教育体系下，学生的涂鸦艺术原创能力明显不高，这和中国动画片的艺术水准为何不高有相似性。虽然不少基本功不错的创作者可以画出漂亮的图形，也好像有自己的风格，但他们的作品始终难以摆脱别人的影子。尤其是大量以卡通人物、西方字母为主要表现对象的作品，与欧美涂鸦书法、日本卡通漫画有着直接联系，艺术风格上基本上什么创新，所描画的内容也无涉时局，基本上是放大版本的墙上装饰画。
迄今为止，在中国公共空间创作过涂鸦作品的知名艺术家是张大力。尽管作为权宜之计，他的很多作品是涂鸦在废旧或者即将拆迁的建筑物上，但仍有一些作品出现在立交桥、地下通道等墙面上，并在当时引起了热议。备受关注的杨佳案宣判之后，798也出现了一些杨佳头像的涂鸦，但随即便消失了。
奥运会过后的北京粉刷一新，中国涂鸦艺术的发展又将如何？前景依然没有明朗，或许中国根本就不需要涂鸦艺术。
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