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文/康学儒
中国会不会成为托马斯·克伦斯（Thomas Krens）的下一个试验场？对于这个在博物馆的历史上发动一次次革命的纽约人来说，中国空前高涨的文化雄心再次给他提供了施展抱负的好机会，而他也的确抓住了这众多机遇。在广东他与深圳市委书记和市长见面；在海南三亚、湖南长沙他有大型项目正在进行协商；在北京，他正在为北京市总工会着手北京太庙的改造工作，其改造方案做得一丝不苟。更让人吃惊的是，太庙改造之后5年内的展览他都已一一拟定。除此之外，他还在积极寻求和参与更多的地方项目。当然，相对于这些不见报端的事务来说，他与蔡国强合作的泉州当代艺术馆，无疑与他以往的诸多经历和遭遇一样——再次挑战中国民众的眼球，并引发巨大的争议。
1992年托马斯·克雷恩斯与建筑师弗兰克·盖里、艺术家杰夫·昆斯在西班牙毕尔巴鄂
也许，争议这个词是始终环绕在托马斯·克伦斯的周围。换句话说，他的出场似乎就是为了争议而存在。以往的事实和经验已经表明，他的每一次重大决定，每一次大动作，都是伴随着公众和媒体铺天盖地的争议而来。这样的命运始于他40多年前决定放弃职业篮球运动员的梦想而开始思考博物馆意义之时，争议便注定成为他生命中不可或缺的一部分。他曾解释说：“我从来没有打算成为博物馆馆长。我梦想成为一名职业篮球运动员。但事有凑巧，我开始思考博物馆的意义。博物馆帮助我实现了我的才华，但是很难理解一个人的才华到底是什么。”
确实是事有凑巧，不然篮球运动员和博物馆馆长之间怎么也很难挂钩。克伦斯在美国纽约长大，在著名的马萨诸塞州威廉斯学院主修政治经济和政治学，同时攻读美术课程。1969年大学毕业，他去了日内瓦，在那里担任版画艺术家助手，并在法国尼斯篮球队效力。后回到纽约，在纽约州立大学奥尔巴尼分校获得艺术硕士学位。1971年，他开始执教于他的母校威廉斯学院。学院在纽约以北大概3小时车程，始建于18世纪后期，以艺术史学科最为出名。有一个不争的事实是，在上世纪70年代和80年代，美国一些最重要的博物馆管理者都是出自这个学院。所以，克伦斯后来出任古根海姆博物馆馆长一职，冥冥之中已经注定。
克伦斯在威廉斯学院度过了17年时光。在此期间，他还取得耶鲁大学工商管理硕士学位。不知这是否出于偶然，但这一切都在为他今后的博物馆事业积聚着能量。在学院期间，他先教授绘画，但很快他自己就不画画了。他说自己更像一个概念艺术家。在他看来，文化和艺术是在一个更广泛的社会层面上供大家交流和沟通，将艺术视为某种特定的风格本身就是对艺术的限制。其实，上世纪70年代，正是美国波普艺术取代抽象表现主义权威主义，概念艺术正在流行之时。后工业文化的发展正在改变着以往人们的审美经验，前卫艺术家们也正在以自己独特的创作挑战着以往的视觉艺术，乃至以言说、讲道理的方式取代绘画这种手工技术。所以，克伦斯放弃绘画，转而讲授当代艺术理论。他关注美国后现代艺术，推崇美国极简主义中的那种几何抽象和有力的工业形式，这就不难解释他主导的项目总是由弗兰克·盖瑞来操刀——盖瑞以设计具有奇特不规则曲线造型雕塑般外观的建筑而著称。
在这期间，克伦斯因为对概念艺术的思考对博物馆也有过一些想法，比如他觉得博物馆就应该成为视觉交流的潜在工具。但真正的转折发生在1979年——威廉斯学院决定扩大它的艺术部门和博物馆。克伦斯所在的建筑委员会管理该项目的一部分。建筑委员会聘请学者和建筑专家们一道讨论博物馆事务。但是在几次会议之后，克伦斯意识到，似乎没有人能真正理解博物馆的结构和功能之间的关系。建筑师设想委员会的教授们是博物馆领域的专家，而委员会的人却认为建筑师知道一切。同时，推动建筑设计的更为根本性的问题被提了出来，艺术博物馆是什么样的机构？它们的目标是什么？观众是谁？当地居民、学生，还是游客？还有涉及到博物馆的更多具体问题：如何展示和保存的作品？如何安装照明，做研究，并制订教育方案？
阿布扎比古根海姆博物馆（设计师：弗兰克·盖里）
正是这次讨论，让克伦斯坚信，做美术馆在本质上来说和做艺术的形式是一样的。这之后，他接受了威廉斯博物馆处处长的职位。当时博物馆有一个1000万美元的美术馆扩建项目，而如何将这些钱花出去极大地吸引了他。在工作的过程中，他开始逐渐明白，艺术博物馆的关键之处不仅是收藏作品和展览项目的质量，而在更大程度上是建筑本身能不能给所展出的作品提供一个了解和认识它们的平台和语境。为了寻求答案，他研究博物馆的历史，从18世纪中叶伦敦出现的第一批公共博物馆开始，直到20世纪现代当代博物馆从百科全书式的艺术博物馆中分离出来，博物馆概念随着时代的气息而不断改变。他明晰地感觉到，博物馆经营理念改造的条件已经成熟，只待时机了。
出任馆长，所面对问题克伦斯是清楚的：就是与惠特尼博物馆和大都会博物馆争夺观众，增加当代艺术的展览场馆，稳步增大收藏，扩充展览项目。到1992年，在这短短4年内，他主持扩建和改造了纽约第五大道上赖特设计的建筑，并在苏活区开张了由矶崎新设计的1万平方米的古根海姆新空间，收购了370件极简主义的作品，作为礼物从Thannhauser收藏获得了20件很重要的印象主义作品，购买了65件博伊斯的作品，开启了古根海姆系统收藏计划。他在古根海姆的20年间，为美术馆典藏增加了3600作品。另外，他组建了一个世界级的策展团队，其中包括Germano Celant、Robert Rosenblum、Carmen Gimenez、Mark Rosenthal以及John Hanhardt等。接下来，一系列以民族文化为主导的展览广受瞩目，如“非洲：一个大陆的艺术”（1996年），“中国：5000年”（1998年），“巴西：身体与灵魂”，“阿兹台克帝国”和“俄罗斯！”（2005年）等等。除此之外，还有两个设计大展：“摩托车艺术”（1998）和“乔治·阿玛尼”（2000年）。
阿塞拜疆巴库当代艺术博物馆（设计师：让·努维尔）
克伦斯这样做也是冒着极大风险的，不仅是金融方面的，而且还有其他形式的。他为了筹集资金来获得Panza的收藏中335件美国60及70年代重要艺术品，不得不在苏富比卖掉夏加尔、康定斯基和莫迪里阿尼的3张作品。为了突显当代艺术在古根海姆博物馆中的分量，他还举办了一些列当代艺术家的大型回顾展，如罗伯特·劳森伯格、罗伊·利希滕斯坦、马里奥·梅尔茨、乔格·巴塞利兹、弗朗切斯科·克莱门特、克里斯蒂娜，还有中国的蔡国强等。除此之外，他还增加了门票收入，古根海姆博物馆门票收入已占整个收入的25%，而大都会博物馆只有12%。然而，尽管受到正面并高度热情的评论，摩托车展和阿玛尼展（在古根海姆举行后在上海美术馆展出）仍然受到媒体批评为过度商业化。
克伦斯的博物馆经营理念并不是像麦当劳一样在全球设立古根海姆的连锁店。他对于古根海姆的策略是来自于他对当代艺术的信念。他坚信当代艺术本质上是一个群众参与的活动，艺术就在我们周围，并且艺术应该在更宽广的脉络下呈现。如今，在拉斯维加、威尼斯、毕尔巴鄂、柏林均已设立了古根海姆的分支机构。其中毕尔巴鄂项目毫无疑问已成为博物馆发展历史上的一个经典个案，这不仅是因为盖瑞那美轮美奂的建筑，还包括克伦斯做博物馆的重要理念——以博物馆品牌带动周围房地产的发展，以门票增加博物馆的收入，再以游客消费增加整个城市的收入。克伦斯带着骄傲的口吻说：“可是这个模式在1995年刚做毕尔巴鄂项目的时候，还没人能理解。”
如今，克伦斯从坐了20年之久的古根海姆最高的职位上退了下来。但他似乎有使不完的劲儿，且更可以放开手脚在全球当代艺术界里大干一把了。他最近从美国飞往北京，又马不停蹄地飞往伊斯坦布尔，为他过去一年中筹备的私人美术馆项目--Borusan当代美术馆进行开幕，……他身材高大、精力充沛，说话滔滔不绝，对繁复的数据有着准确的记忆。回到克伦斯自己的疑问：才华是什么？用最贴切的比喻来说，他的才华就是古根海姆这列豪华列车，携载着巨大的能量、令人惊异的设计、庞大的资本和耀眼的光环，在世界各个角落里冲撞，让那些传统的博物馆相形见绌，难以望其项背。但它同时消耗着巨大的能量，花费着巨额的金钱，支付着庞大的成本。在这里赞誉和争议集于一身，而克伦斯正导演着这一切。
本文发表在《艺术银行》杂志2011年11-12月刊
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