| 公共艺术并没有精确和严格的概念限制，在今天，它常常被视为西方后工业社会的产物，这种艺术具有公共性，通俗一点说，就是市民性，其范围不限于建筑、雕塑、壁画等等。
无论怎样定义，公共艺术的形成有两座里程碑不可绕过，一个是60年代的百分比计划，这个计划为公共艺术的形成提供了赖以生存的物质基础，因为政府提供稳定的资金渠道，不仅养活了大批没饭吃的穷艺术家，也保存和推广了世界级大师的作品。另一个是波普艺术掀起的世界性潮流，这一阵风潮使得公共艺术最终有了我们今天可谈的基础，那就是艺术生活化。在西方现代制度国家，政府用纳税人的钱为公共艺术买单，也就意味着这样的艺术必须是公共性的，必须是与生活融为一体，公共性无疑也是公共艺术的重要指标。
毫不夸张地说，中国目前关于公共艺术的讨论绝大部分是围绕以上两点展开的。从80年代开始，就不断有人以西方的百分比计划为蓝本，向政府进言提倡实行中国的百分比。而关于艺术的生活化，它已经成为国内相关专家热衷于是的话题，乐此不疲，似乎这就是构建公民社会和公共空间的关键性标尺。但就目前现状而言，公共艺术的混乱状态恰恰说明了，这个源于西方的概念在中国水土不服。
按照西方的标准，目前算是走在前面、得到圈内专家不少好评的有1999年深圳园岭社区的公共空间改造项目《深圳人的一天》。该项目打破以往雕塑常规，在街头邀请18位普通市民，将他们的人体翻模成铜像。配合这些铜像，还刻了一面名为“数字的深圳”的背景墙，上面显示的是深圳某一天的蔬菜价格、股市行情、天气预报、空气质量等资料。现在，这个项目广受业内人士好评的有两个方面。一点是在人物塑造上，雕塑家的作用被降低至零，最大限度地尊重模特，原样翻制人体。这种方式很大程度上又受到1980年代美国纽约艺术家约翰艾亨和里格伯托托尔斯“活人翻模”雕塑的影响。另一点则是在铸造这些铜像之前，项目设计师和雕塑家准备了一个详细的调查问卷，提出“让社区的居民告诉我们做什么”的设计口号，向附近近百名居民征询意见。这一个简单且只具有象征意味的举措被评论家乐观地视为还权于民的民主举措，认为这一点也使得该项目具备了广泛的公共性。
以上例子是中国公共艺术的一个很好范本，它反映了西方艺术在中国实践公共艺术时所提供的形式和精神动力。《深圳人的一天》还属于积极一点的例子，因为它在形式也在观念上至少迈出了一步。但整体现状就很不容乐观，如今，城市街头铸造铜像已经蔚然成风，成为政府发展地方旅游经济的一种手段。很难把这些制作低劣、粗制滥造的政府项目与“艺术”这个词等同起来，多数艺术家甚至在这样的“公共艺术”面前难于启齿，因为大家都知道，这些工程无非是被各大小雕刻公司或者院校里的三产部门分包，然后再由良莠不齐的技术工人实施完成，作品质量便很多取决于技术工人的水平高低，艺术家的角色在整个过程中则讽刺性地缺席了。稍微理想主义的例子是，由雕塑家们组成游说团体，与地方政府打交道，然后以低廉的价格在其辖区的公共空间内竖立雕塑，目前国内不少抽象雕塑就是通过这个方式得以实施。它的问题是，尽管在审美上较之恶俗趣味的城市雕塑有所提升，但此时艺术品仍然沦落为低廉的商品被出售，毫无尊严可言。
于是，公共艺术在当下的中国陷入了一片尴尬的境地。一方面是理论界不温不火地为公共艺术修建隔靴搔痒、没有实质效用的理论楼阁；一方面是随着城市建设的剧烈膨胀，出于对城市形象工程的需求，政府、商人、艺术家各路人等在一个不透明见光死的系统里私自捣腾，用大批无质量无审美无价值的三无产品造就当代公共艺术的虚假繁荣。
中国的公共艺术需要有自己的立足之地，需要有当代的视野，但三十年的实践证明它是十分畸形的。这种现状不能单一地归咎于体制的缺憾，这也归因于对公共艺术全然西方化的认识和标准。西方公共艺术处于政府、社区、艺术家三位一体的关系中，这三者关系有一个核心提示，也即公共艺术所谈的公共性离不开社区的环境。公共艺术所面向的公众是社区内的公众，是带有社区印记、具有公民标签的人，离开这个前提，谈公众概念只能是概念化的、被泛泛而论的人。我们不能不注意，刚才所提到的约翰艾亨，他在南布朗斯克所进行的活人翻模，其时间跨度达十五年之久，在如此长的时间跨度里，他已经将整个社区族群的文化形态复现了出来，其意义也在于他的艺术超越了雕塑本身，继而获得了更为复杂的公共性和政治意涵。这种力度是浮泛地做一些问卷调查所不能比拟的。
西方的公共艺术根植于复杂的语义链中，它所指代的公共性往往隐含了身份认同、社群意识、文化冲突等多重文本。这也是我们在面对克里斯托包裹德国议会大厦时，不把它仅仅视为一种视觉奇观的原因。这种多元性也正是公共艺术的魅力所在。国内公共艺术存在的问题就在于将公共性简单地理解为哈贝马斯以市民社会为基础发展起来的理论模式，或者将之置于单一的空间政治中。同时，由于长期处于特殊的社会文化环境中，国内大多数人对于公共空间的认识是有局限的。这种局限源于我们自身所生成的空间经验就是单一的，我们尚缺乏那种细致入微地分辨多元社会空间的敏锐意识。
由此，在公共空间和对其意识同时匮乏的前提下，对于公共艺术的公共性实践难免流于狭隘和表层，只能在如何改造、迎合空间和如何增加观众参与度两个方面下文章。但更为尴尬的是，规范制度的缺乏还往往使得以上两个本来就很无力的努力变得空洞。执念于公共性的追求固然值得尊敬，但实际产生的效果我们不能不加以注意。在现实生活中，随着二三线城市大跃进式的发展，大量“公共艺术品”就配合着领导意志以粗暴的审美方式占据了当地的空间，这里的问题是，公共空间的“空间”是什么？我们是否对此有足够多的认识？同样，当诸如《深圳人的一天》此类尚可圈可点的城市雕塑入驻后，当实践者期待着过往的观众与艺术品产生更多交集时，人们看到的却是那些城市雕塑的某些关键部位被摩擦得锃亮，或者是缺胳膊少腿。在这里，我们又不免要问，公共艺术的“公共性”是什么？当公共艺术的实践者们一厢情愿地将自己理想化的公共理念撒播在城市角落时，有没有想过他们所追求的目标和终点有可能就是错误的，或者至少它是一个乌托邦？
理想化的实践者期待通过对空间的介入实现文化上的政治理想，但由于现实环境的匮乏，使得他们陷入了究竟是先创造空间、再实践艺术，还是通过艺术来改造空间的循环悖论，这就如同摆脱不出究竟是先有鸡、还是先有蛋的无穷论证一样。他们过于夸大或者虚饰了自己作为一名实践者的行动力，就像在一间只能跳慢舞的小黑屋里，他们却想跳一支华丽的探戈，在这样局促的空间里，他们首先就将注意力放在了“公共性”上。这确实是一个难以达成的目标。
不仅如此，对于“公共性”的过分执着，会沦为对公众的新媚俗取向。由于公共空间是缺乏的，真正具有行动力的社区组织和民众也是缺席的，当公共艺术以“一切为人”的口号被实践时，这样的艺术不会为所处空间带来任何批判性和建设性的思考，只会提供快餐和佐料式的视觉愉悦，甚至更糟。公共艺术的“公共性”所要面对的是具有启蒙意识的个体，是公民，而不是群氓。不要过分寄望能用公共艺术的审美对民众产生潜移默化的影响，这种影响在连实践者都无法辨清哪种审美是时代的审美时，这样的寄托无疑是大大的虚妄，不排除而且有可能他所提供的观念就是陈旧和保守的。
公共性是公共艺术的核心问题，但不是我们现在要谈的问题。作为单个的艺术品，就目前的状态来说，很难在空间中形成真正深刻而有效的公共性。因此，对于今天的中国，一件公共艺术作品究竟是应该向世人提供普世性的公共价值，还是提供具有稳定符号特征、属于艺术家个体的艺术价值，这两者的权重比例我们需要重新思考。这种说法或许有些费解，两者的价值并不冲突，但就像上文所说，如果以公共性为公共艺术的好坏评判标准，那么这个目标肯定在目前是很难达到的，这就需要我们在认识上做出改变。
还可以说得更玄乎一点，就是在面对公共艺术时，我们大可以将它视为博物馆系统的延伸，只是作品的收藏者已经被政府代替了而已。也就是说，我们不再认为公共艺术必须、非得成为空间环境中的一部分（除非艺术家个人愿意），而是用对待架上艺术的眼光对待公共艺术。由此，在实用层面上，我们已将公共艺术纳入了收藏系统的一个环节，而不是需要通过各方协调才能完成的工程或者项目，这样就省去了是否需要给观众、居民发放调查问卷的纠结。
当然，以上的建议带有空想成分，但应该比谈公共性有更多可能性，因为后者在目前的环境下简直就是妄想。另外的好处是，这种认识有助于维护和强化艺术本身价值，在无法推动公共性价值的前提下，我们至少做了一件对艺术自身尊严有益的事情。还需要说的是，以上的建议在实践中必然困难重重，因为艺术本身的价值也处于修正中，因为我们的艺术圈并没有提供足够多的、让政府有信心慷慨收藏的艺术家——少有政府会放弃自己的意志而去收藏一件完全属于艺术家个人风格的作品。现状就是这样，即便是很有名气的艺术家，当他们在公共空间竖立作品时，仍然要违背自己的意愿而做出大大的妥协，也许五十岁以后会好一些。但更多的人，他们并没有太多的名气，这才是普遍的现状。作为对应，让政府收藏他们，欣赏属于艺术的纯粹价值，这也才是我们应该为之奋斗的目标。
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