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诚如艺术史家大卫·卡里尔所说的，正是因为艺术呈现了遥远的过去，并实现了想象之旅，方使古代王室收藏者及公共艺术博物馆给予艺术以尊贵的价值。在一个君主的眼里，作为统治者，他拥有用文物和艺术品创造历史的叙述所需的权力。
从罗马帝国开始，战争总是伴随着对艺术品和文物的掠夺和收藏，于是便出现了存放这些艺术品和文物的“博物馆”。欧洲和亚洲的许多博物馆就是从皇家王室通过战争掠取和收藏发展起来的。如果说路易十四还很文明地买下了普桑的《以色列人采集吗哪》的话，拿破仑则直接命令德农从占领的国家劫掠艺术品。比起路易十四、拿破仑，作为画家和艺术收藏者的“元首”，希特勒更显得贪婪。“林茨特别任务”(Sonderauftrag Linz)是1933至1945年间他为了营造艺术收藏所建立的办事机构，该机构后来攫获了数以千计的艺术品。希特勒本是为了在其家乡建立“第三帝国的艺术博物馆”，无奈随着德国战败和帝国梦的破灭，许多收藏品不翼而飞。迄今，追索和争夺这些艺术品的战争还在继续。
诸如此类的事件也曾发生在19世纪末和20世纪初的中国。1857年，英军镇压印度人民的起义后对德里展开掠夺。三年后，这支军队中一部分部队被派驻到北京，他们进入清朝的皇家宫苑后，又一次故伎重演。这其中就有18世纪晚期的皇帝宝座。从此，这一清帝国主权的象征便长期陈列在英国维多利亚和阿尔伯特博物馆。时至今日，这样的灾难依然发生在我们的身边。美伊战争期间，伊拉克国家博物馆遭到抢劫，大量的文物流失。2002年底，大英博物馆与法国卢浮宫、美国大都会美术馆等19家举世知名的博物馆还不同寻常地联合发表了题为《全球博物馆的重要性和价值》的宣言，以全球化的名义首次公开反对将各国收藏的古文物归还希腊、土耳其、尼日利亚、埃塞俄比亚等原属国。
尽管，这其中的动机可能是经济的，同时也可能是象征和表征层面的，但其背后的“掠夺无疑是帝国策略的有机部分。以征服者姿态出现的国家，正是通过这种方式寻求建立不平等的政治关系及文化霸权”。易言之，博物馆所展示的帝国欲望和主权想象也正是其作为一种“进攻性文化是从遥远的地方搬动文物和艺术品并在宏大的建筑中组织公共展览的力量”。可见，博物馆及其形成本身便交织着历史、战争、帝国、主权及艺术之间繁复的关联及情感。这意味着博物馆本身就是一个现代性的生成。
一、博物馆及其形态的历史演变
何谓博物馆?在这里，笔者不想对此作一个明确界定，一旦界定就意味着“博物馆”本身被范畴化和板结化了。事实上，随着历史的演变，博物馆的形态及其内在的意涵也在发生着变化，特别在今天，它已然关涉到社会学、心理学、人类学、艺术史学、考古学、历史学、哲学、语言学、文学批评以及文化研究(包括性别、种族、阶级)等各个学科领域。故而，我们不妨先追问博物馆是什么，在对博物馆基本形态的历史演变作一简要清理的基础上进一步追问什么是博物馆(不过，其最终也未必能获得答案)。
博物馆最早的雏形是欧洲收藏者的“搜集陈列室”，陈列世界各地的奇珍异宝。在古罗马，“博物馆”一词原来指的是清谈哲学的小房间，后来，随着帝国扩张和对他国艺术品和文物的掠获，这个小房间逐渐成为存放这些物品的地方。中世纪时，博物馆附属于教会，用于圣像、绘画、古文物、木刻圣经等的保存。1471年，罗马法老王建立了嘉比托里诺美术馆。1683年，英国牛津大学的阿修莫利安美术馆向公众开放。1753年，大英博物馆开放。1793年，法国设立卢浮宫美术馆和法国纪念馆。至19世纪，欧洲大都市的博物馆和美术馆建设基本成型。
按照珍妮特·马斯汀(Janet Marstine)的梳理，上述这些传统意义上的博物馆无疑是作为圣地存在的，即人们想象博物馆的最持久、最传统的方式之一就是将它作为一个神圣的空间存在。于是，深受教堂、宫殿以及古代庙宇建筑的影响，作为圣地的博物馆自然地被赋予了一种仪式化的功能。因此，它展示的是“美和艺术，历史、荣誉和权力”。
尽管大部分博物馆理论家相信将博物馆作为圣地是一种精英主义的范式，但是其并不满足当代文化的需求，这自然地催生了市场产业主导的景观博物馆。在这里，博物馆作为一种“社会技术”，一种“发明”，将文化打包以供我们生活消费。从而博物馆被赋予了一种“深度且优雅的行销文化”，并成为一种“美学经济”。有意思的是，随之这便遭到了质疑和批评，让·波德里亚和罗萨琳·克劳斯(Rosalind Krauss)皆声称这种感官的刺激将最终瓦解为无意义。居伊·德波亦认为，景观用意象倾注了参观者的视野，转移了他们辨别议程的能力，分散了他们寻求变化的可能。在此背后，甚至隐含着殖民化的倾向，也就是说，博物馆事实上是一个殖民化的空间。在这里，“展览是有特权的舞台，展示着自我与‘他者’的意象”。与作为殖民化空间的博物馆不同，在马斯汀看来最有希望的后博物馆则“鼓励不同的部族成为博物馆对话中的积极参与者，而不像过去那样将知识灌输给大众参观者”，而始终囿于在黑格尔的“主奴辩证法”中。后博物馆宣称机构的含混性，承认其多样的、变幻莫测的特性。最主要的是，后博物馆是矫正社会不平等的一片领地。好在其不会激起社会变革，也不希望这平等的舞台最终变为博物馆宣称社会控制的另一种方式，而是力图使它能够促进社会理解，从而成为“全世界各种文化的共同空间，它们在参观者的注视和记忆中相互抵触，同时展现它们的异质性，甚至是不谐调性，像网络一样联系，相互杂交和共同存活”[15]。一言以蔽之，它意在体现一种“民主文化的力量”。
尽管，马斯汀将后三种当代博物馆作了区分，但毫无疑问，不管是市场产业主导的博物馆，还是作为殖民化空间的博物馆，包括作为平等对话场域的后博物馆，其实都可以归为区别于传统博物馆的“后博物馆范畴”。这是一个广义上的界定，这意味着博物馆自身的历史演变，即从“储藏、研究、交流”到“社会、文化、经济”的变化中，其中隐含的是一个从“物品”到“体验”、从精英到大众的转向。
基于这样一个形成过程和历史演变，我们能否赋予博物馆一个定义呢?显然，依然很难，甚至更不可能。如果说博物馆本身作为一个“物”的话，那么问题的关键就在于不同的历史时期，这个“物”本身的内涵和意指是不同的。如果说传统博物馆是作为权力、荣誉、历史、审美的象征存在的话，那么后博物馆则恰恰是反权力、反荣誉、反历史和反审美的。在这里，“物”就是物理意义上的“物”或空间、场域，而这样一个纯粹意义上的“物”所以只得恰恰是反象征、反权力、反荣誉、反历史。这种颠覆尤其体现在古根海姆的运作模式。难怪美国许多优秀的博物馆馆长都认为其有违博物馆伦理，犯了几项大忌，譬如采用大胆夸张的建筑造型，把大众文化提升至纯艺术的行列，主张票房的意义大于学术性，重视展览的形式设计但轻忽艺术本质，等等。
二、反教育的教育：博物馆教育的转向
论及博物馆教育，显然，不同时期，不同形态，博物馆教育功能及其本身所内涵的教育意义也是迥然有异的。
1.从权力到反权力
历史证明，伴随博物馆兴起的是正是现代性在西方的展开，也就是说，博物馆的兴起本身就是现代性事件，包括主权的扩张、资本的掠夺、文化的殖民等无不体现在其兴变过程中。当然，在这样一个过程中，尽管在二战前后发生了转向，即向后博物馆时期的转向，但是，不管是博物馆时期，还是后博物馆时期，博物馆本身依然是一种权力的载体。即便是反权力、反历史、反审美的后博物馆，也依然在权力框架之内。问题就在于，后博物馆时期并不意味着传统博物馆被完全替代，而是一种并存的状态。某种意义上，其对公众的影响力甚至超过后博物馆。比如，在美国，博物馆便被认为是用来教育下一代的所有机构中最值得信任和最客观的。根据美国博物馆联盟的一项最新(2005年)调查显示，有87%的回答者认为博物馆是可信的，有67%的人信任书本，只有50%的人表示相信电视新闻。这便意味着，后博物馆时期不是以反权力替代权力，而是权力与反权力、历史与反历史、审美与反审美、荣誉与反荣誉并存的情状。恰恰是在这种并存背后，隐含的是一种选择的自主和自觉。如果说传统博物馆时期，支配教育的是作为“物”的博物馆本身的话，后博物馆时期，支配者则是人。人自身决定了认同权力或历史，还是选择反权力或反历史。因此，在这里，已经不像传统意义上的博物馆时期，受教育的只是作为公众的人，而是博物馆和公众都既是教育者，也是受教育者，身份在这里是可以互相转化的。其已经没有了绝对的主客之分。对此，马斯汀说，“应提倡将博物馆从崇拜与敬畏的角度转变为对话与批评反映的立场，能够忠实地研究混乱的历史，能深入触及各个方面。”当然，这样一种转化本身归根还得端赖于教育方式的变化。
对于传统博物馆，按照珍妮特·马斯汀所说的，其“在展品和参观者之间形成框架来控制参观过程，来暗示一种密切交织的叙事过程，一面历史的‘权威’之镜，不存在矛盾和冲突。”例如，在阿姆斯特丹的梵高博物馆内，没有任何文字资料的纯净雪白的墙壁符合最低要求的审美观，一切表现的是画家作为一个天才和烈士的悲浪漫化的肖像，这些肖像按时间顺序排列展览。权威性通过梵高的画笔——被认为其创造力精粹的标志——得以论断。因此，博物馆自身所建构的叙事作为一种权威、权力和支配者，形成了一种主客对立的教育方式。后博物馆则不然，其在某些时刻表现得更为自省。当博物馆宣称自己是意义阐述的一个积极表演者时，框架受到了挑战，变得支离破碎、纯粹透明。那些在传统意义上被边缘化的和在框架外部的东西，现在都被安置到框架内部，从而解散了框架本身。这一点尤其体现在泰特英国馆与现代馆之间的差异中。成立于1897年的泰特英国馆依然遵循的是传统的线性风格叙事，现代馆则不然，它打破年代、风格主义的分类框架，以四大主题——“历史、记忆与社会，裸像、行动与人体，风景、事件与环境”——展出及收藏。事实上，在这里现代性的“现在时间性”已然决定了：现代性是一种非历史的历史性，即“历史”之产生和终结的同时性：它首先制造出一种特别的叫做“历史”的东西，然后，就在同时，它把所有过去的东西归入这个虚构的“历史”——这个“历史”就像一个博物馆，独立于现代人的生活之外，仅供收藏、猎奇和“研究”，而现在，现代，永远是现在的现代，则是博物馆之外充满阳光的、新鲜活泼的、开明开朗和开放的时代。
2.从历史到反历史
事实上，在这样一个演变过程中贯穿的也恰恰是一个历史态度的转化。黑格尔无疑是历史艺术博物馆的伟大理论家，其“历史哲学被重构为想象性的博物馆。他的艺术史也像博物馆一样，当下是与过去相区分的。只有那些具有历史光环和被社会共识认可的才能进入博物馆”。因此，黑格尔坚持认为，精神必须(形而上地)具有一种实体的所在(人—现实世界中的真实的存在—的行动及其产品)。精神是由从事集体的社会、政治和文化实践的人所构建(意即实现了)的。
如果说博物馆及其历史权力本身就具有一种教育功能的话，那么，后博物馆虽然同样不乏历史意涵，但内在地已发生了变异，作为“史官”，其意义在于：“通过‘历史教育’的虚假形式论证现代性的非历史性乃至超历史性。通过截然划分‘历史’与现代的神话，博物馆成为现代政治的无神论神殿。庞大的现代博物馆建立在城市********，替代古代的宗庙社稷或教堂，通过把‘历史’收进橱窗而给参观橱窗的人以现代性的优越感。以此，博物馆成为为现代性之超历史的合法性奠基的政治神学机构，虽然这种政治神学所信仰的神学不过是无神论的历史进步论。现代博物馆的建立与动物园的建立遵循共同的逻辑，乃是一件事情的两个表现;正如现代历史进步论与生物进化论乃是同一种现代偏见的不同表现。”这背后隐含的实际上是一种历史的态度，即从历史到反历史，从历史主义到新历史主义的演变。其从一种单一的审美、历史和荣誉教化功能转向了为公众开启了另一种新的认识历史和现实的视野。或者说，其通过多种不同的方式重构一种叙事。换言之，这并不意味着其教育功能的丧失，这实则是一种反教育的教育，其自身在这里潜在地扮演了一个批判的角色。
3.从艺术到反艺术
从博物馆到后博物馆，伴随其教育功能——从教育到反教育的教育——的转化的实则是艺术形态本身的转向，即从现代主义到观念艺术的转向。我们不妨从观念艺术的起兴说起，因为其直接回应了后博物馆时代的降临。
西方观念艺术的兴起一方面取决于艺术自身的“内在理路”，另方面则端赖于社会、经济、文化及政治等“外缘影响”。从其“内在理路”而言，在格林伯格将形式主义推至极端的同时，极少主义的兴起及其对“物性”的强调逐渐开启了观念艺术的视野。此后，“大地艺术”、“偶发艺术”、“波普艺术”、“身体艺术”及“意大利贫穷艺术”、“欧洲激浪派”等观念艺术纷纷兴起。与格林伯格主张艺术的连续性不同，观念艺术主张断裂。如果说前观念艺术强调的是“如何表现”的问题，而观念艺术则意在“表现什么”。相应地，它在乎的是“看的内容”，而非“看的方式”。因而，它不再建基于一种历时性关联中，而是转向了一种共时性的存在，更强调一种结构和关系。这一方面意味着格林伯格所谓的精英前卫的终结，另一方面则标志着新的前卫的开始，即后前卫的滥觞，而后前卫主义的典型特征就是艺术与生活之间边界的消失。如果说抽象表现主义与世俗生活相对立或背离的话，那么，观念艺术则恰恰根植于日常社会生活。在观念艺术看来，重要的不是艺术，而是艺术背后的思想、主张和立场。在这里，“艺术服务于思想”，是“对思想的再造”，而不是个体“一时冲动的偶然所致”。
从其“外缘影响”来看，兴起于六、七十年代的观念艺术与当时的学生民权运动，包括反战、反种族歧视、女权主义等意识形态斗争不乏内在的关联，但归根还是一帮左翼分子在“捣乱”而已。殊不知，恰恰是这些“捣乱”，彻底颠覆了延续了数千年的艺术本体论。艺术的价值判断维度从此由好坏转向了对错，政治正确还是不正确成为艺术的标准。其可能的结果之一便是只要政治正确，什么都可以成为艺术。
事实上，这也说明了尽管艺术本体论的转向有其自身内在的一个理路，但毫无疑问，其还是深深地根植于社会、经济、文化及政治的现实和历史中。如阿瑟·丹托所说的，20世纪60年代中期是街头文化和博物馆文化融会的时期：“流行文化向(普通人)传达的理念是普通生活中平凡的，随处可见的，大批量生产的东西不应被看轻……不难理解近年来会出现一种新的博物馆……不可避免的，新型博物馆会将艺术消费和食物消费、礼品店购物等同起来。”与流行时尚、街头文化密切相关的波普艺术、身体艺术等观念艺术——即反艺术的艺术——的兴起与博物馆形态的转向是同步展开的。因此，这样一种艺术形态的生成也影响乃至决定了博物馆教育功能的转向。反过来说，博物馆的转向也影响着艺术风格的变迁，譬如成立于1929年的纽约现代美术馆MoMa作为现代艺术的推手直接影响了艺术史的发生。由此可见，艺术与博物馆本身在这里就是一体的。
问题是，公共艺术的兴起本身对博物馆造成了挑战。公共艺术独特的展示和与公众的对话方式自然地具有了后博物馆教育的功能。当然，这也意味着，其依然在后博物馆教育的范畴内。
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