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刘：那你进行了怎样的选择?
陈：86年的时候我回过头来开始做木版画，而且做水印。我们之前有一门课程教水印技法，但是这个课程非常少，就是一个技法课程的介绍，介绍时间也比较短，但是请的先生是第一流的先生。水印技术难度是非常大的，很多东西是靠经验，靠量的积累，但我在很有限的时间里边不可能有这么一个量的积累，获得这种经验，再上升到一种知识的转换，所以就觉得难，基本上课上完以后没有用了。
刘：你遇到挑战了。
陈：之所以接受挑战，我还是发挥了一种精神，就是“钻”。我在86年做的第一张水印作品叫《夏日黄昏》，类似马格里特的超现实主义风格。
刘：应该比较细腻。
陈：很细腻。在水印方法上，我一开始就不同于教我的先生以及我的同学，他们的水印更加具有中国水墨画的感觉。我一开始就使用色彩，类似西画，有很丰富的颜色，形象上有很丰富的变化。
刘：水印给你一种什么样的体会?
陈：和做丝网不同，做丝网是有一个系统指挥我，做水印我觉得我是主宰，想怎么做就怎么做，有一种非常自由的表达方式和书写方式，让我觉得是一种解放。到1987年毕业展览，我已经做了相当数量的水印作品，得到了老先生的认可，和江苏的水印风格拉开了距离，有几个方面：
第一，老先生是从中国绘画入手，强调水墨表现，我完全不一样，我是从西方造型语言进入，用的是色彩;第二，绘画观念完全不一样。比如说《正午》，里面一个人在游泳池跳水，画面上有很多矛盾冲突，时空交错，带有很强的观念性。
最后的毕业作品展，我的作品很多，有木刻作品《海上》系列，有水印系列作品。综述一下我五年的学习状况：由一个懵懵懂懂、有着国画背景的学生进入学校，到打开眼界，接受西方现代艺术，选择版画安心地去学，到最后毕业的时候找到了自己自由表达的一种媒介。
刘：既是媒介也是方式。
陈：对。接下来的1988年、1989年对于我来讲是一个非常重要的时期，那两年中国美术界非常热闹，包括“晒太阳”的组织者多是我的朋友，但我天生不太容易跟外面发生关系。后来留校，基本上都在工作室里边。
刘：看来学校比较肯定你了。
陈：对，那一届就我一个人留校。专业非常突出，得到了一致公认，我没有任何关系。在教学上我很热情，其他时间都在工作室画画。在这两年我开始逐步意识到，外面热闹的东西跟我没有什么关系。
刘：对自己有了新的认识?
陈：艺术家可能分为很多类。有一类特别关注社会，随着时代变化而变化，有一类则和时代始终保持着距离，生活在自己的一种时空里边，跟外部没有太大的关系，我属于后者。
那个时候我非常坚定地选择了“水印”，其实说来挺可笑的，这个选择是我理性分析的结果：如果做西方版画，所有的技术、材料、设备都是落后的，也没有这样的传统。这决定了你不可能做出第一流的作品。做水印我觉得能够达到一流水平，因为我们有深厚的传统，工具和材料不存在着劣势，纸张方面有非常好的宣纸，颜料也很好。基于这一判断，我觉得水印应该是我主要的表达媒介。另外，观念上我觉得应该和西方拉开距离。
刘：当时有这种意识很难。
陈：觉得艺术要和中国有关，传统文化是挥之不去的，融在你的血液里，我觉得是一种自然的回归。比如说在最后毕业创作的时候，我去了富春江，是非常有意识地去找黄公望的那种山水画意境。有了这种意识以后，不自觉地开始找题材。这个题材要和中国有关，想借助题材进入一个文化体系里边。这种方法并不是刻意的，是自发的。后来我把眼光投向了苏州园林，1988年创作了《庭园的窗》。后来我在园林里边看到了明式家具，给我的震动非常大。1988年我开始做《明式家具》系列，1989年和苏新平一起在台湾获奖，他是金奖，我是银奖，获奖对我的影响非常大。
刘：自己的选择获得了肯定。
陈：肯定自己，获奖是第一次。第二张家具系列作品《桌》在“全国美展”获奖，徐冰对这件作品还有印象，他当时是评委。后来我听说那一次评奖对我的作品有争论，一方面我非常年轻，另一方面老先生觉得这类作品和“生活”没关系，是资产阶级自由化的一个表现，应该被拿下。
刘：他们还是“现实主义”的思路。
陈：当时力群先生也是评委，后来在《美术》杂志上他批评了我的这件作品，认为是一种不好的倾向。
刘：他发现了你的那种个性化的东西。
陈：是。那是《桌》之二，后来我开始表现椅子、扇子、碗等。之所以从中国器物入手，是因为这些器物本身就非常完美，我只是用水印语言把它们表现出来。在构图和表现上，也是一种历练，比如说把这些东西放大、再放大，使其充满整个画面，它们本身的简洁形体使构图非常有张力，准确细致的刻画又使其非常具有表现力。西方的严谨造型加上中国符号代表的一种文化，这些作品在当时得到了很多肯定。
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