文向京

我们从不单单注视一件东西，我们总是在审度物我之间的关系。

——约翰-伯格《观看之道》1972

太长的引子，遇见库尔贝

那时中央美院还在王府井闹市中的一个角落，而我从美院附中毕业，考学失利正卷入越来越庞大的考学大军。当我再转悠美院那些画室的时候，听说一个原本应该做同学的同岁的学生，油画系，都说是个小天才，我没记错的话，他是在二画室，我专门慕名去看了他的画。苏联专家设计的顶光教室里，天然就制造了一种很浓的欧洲古典主义的光线，照着画室的大部分区域，一天里光线变化很小，都是来自头顶上面的光，那时直至很长的时间里都很迷恋那样的光线，从欧洲古典主义绘画带来的假象，让我们学习的空间更像一个虚构的象牙塔。画室里画架林立，结构复杂，那些没被照到的角落，总是有不明身份的人隐藏在里面。那样一个基调在现在看来，源自画册上图书里对于欧洲经典艺术的模仿，或者说是被苏联系统对于欧洲学院艺术的模仿的再模仿。那时资讯匮乏，所有的知识来源更多是通过非常有限的阅读之后的想象，由于渴学，这种想象总能通过大量的实践尝试杂交出新的品种，时值当时的中国也是巨大动荡的时代，学院艺术除了技术上努力还原西方各个时期的面貌外，精神性上必然强烈映射出当时中国人的内心状态。这时就出现了像朝戈、王华祥这样的学院艺术家，而我在画室里期待相遇的还是个刚刚就读不久的低年级学生，据说他早在考学的时候就已经在湖南当地出名得不得了——这也是中国特色，由中国特色的考学制度带来的考学大军中的翘楚，往往是某种写实技术的天才，而这一位天才就是毛焰。

我第一次在美院画室里见到毛焰的时候，他在画一张自画像，毛焰上学的时候自画像真没少画，一方面课程之外难找模特，另一方面，画册里那些大师的自画像恐怕也是大家竞相模仿的源头，笔触、技法，还有艺术家骄傲的气质。画室的顶光帮助复制了伦勃朗、委拉兹贵支、德拉克洛瓦、库尔贝这些经典的形象，强化了这些艺术学子们的理想样貌。画幅的旁边，还有一张不知是从哪个印刷品上撕下来的，德拉克洛瓦的一张自画像，一张库尔贝的自画像——这时才引出我这篇文章的主角——那时我对库尔贝知之甚少，在附中读书的时候，对所有的美术史知识都匮乏，最热衷的还是印象派，几乎把印象派所有能借出来的进口画册都看了，古典时期的也是只对早期个别几个感兴趣，库尔贝作为被苏派推崇的欧洲画家被我严重排斥。相比起中央美院附中的气氛，中央美院的油画系更像正统的学院文化，对古典主义的各个宗师还是深有情结的，每个大师都有自己的忠实追随。那时除了印象派我也会选择文艺复兴或者尼德兰，不会研究这样两个类型的艺术家，对我来说太沉闷了。那天我站在毛焰的自画像前，凝神看着画边贴着的小小的库尔贝叼烟斗的骄傲的神情——画里有种灵动的空气，那时的库尔贝也只有27岁年轻的面庞——第一次有所触动。我只在很小的时候画过自画像，我一直认为自画像是件可笑的事，它总是一个人对自己的一种设计，再怎样严谨的艺术家自画像里都会暴露出对外界展示自己的一种策略，在没有摄影技术的时代我们当然也只有通过自画像来了解艺术家的形象，而这个形象的客观性就大打折扣了。即使如此，像喜欢看艺术家传记一样，我还是爱看艺术家的自画像，即便是设计也是艺术家自己的侧重，仍然可以阅读到艺术家的内在，无非是为了更接近那些灵魂。

第二次和库尔贝相遇是在巴黎的奥赛美术馆，看饱了我爱的那些印象派大师，回到一楼慢慢转数量比较的少的古典部分。欧洲的美术馆经常因为藏品太多，很多有名的画都几层摞着放，要拿到中国来，恐怕每张都值得隆重地搞个专场。就在一堆画中，我看到库尔贝那两张著名的《画室》和《奥尔南的葬礼》，画幅之大让人很是惊讶，美术史上除了受委托很少有如此巨幅画作出现，对应受其影响的苏联画派，库尔贝的功力和雄心都更加非凡。慨叹间，愕然见到一张没有头部的女性身体局部，双腿打开，恕我无知，在我前面不算短的求学生涯里，我竟然没见过这张画，这肯定不是当代艺术，也不是杜尚——看到这张画的刹那，我对杜尚《给予》那件作品的强烈喜欢大打折扣——作品的革命性如果放在那个时代，应该是比杜尚还要绝对。我凑近展签的文字，看到了Gustave Courbet的名字，是那个被我们封为“现实主义”的库尔贝？！我当时站在那张画面前，真是百思不得其解。

后来我查到这幅画的名字L’Origine du monde（《世界之源》），这个艺术家就埋在了我心里，应该说，在1866年有人能画出这样的作品，你除了震撼，也会有太多的不解。从那之后我断断续续开始追踪库尔贝的线索，连同我喜欢的其他艺术家，我发现他从来就不是一个胆怯平庸之人，他内心的激情达到了新古典主义和浪漫主义不曾有过的深度。库尔贝在他的时代由于涉及到一些特殊的题材而成为另类。无论是对于自我生活，还是对于农民、劳工、女同性恋、女人体的描绘，库尔贝绘画的复杂性逐渐显现在我面前，那双阅世的炯炯明目的观察与思考，都给传统绘画带来了转变的空间。

艺术放进历史，我们所熟知的库尔贝那些名作

在奥赛美术馆最吸引视线的库尔贝的作品其实是那两幅巨大尺寸的名作——1855年画的《画家工作室》（或者翻译为“画室”），副题叫“我作为一个艺术家和一个人的七年生活记录”，3.59米高，5.98米宽，鸿篇巨制，要退好远才看得到全貌；另一张作品《奥尔南的葬礼》（a Burial at Ornans），宽度接近7米——就是这两件巨大的作品，被万国博览会拒之门外，他在博览会附近搭起一个棚子，举办了名为“现实主义——库尔贝的40件作品”的展览，成为艺术史上一个著名段子。像许多天才的艺术家一样，他自信张狂，也确实是个不断挑战规则的斗士，而他艺术的多样化往往被他的那些段子遮蔽了。库尔贝虽说是从欧洲的古典艺术传统的严格脉络里来的，但他的作品有卡拉瓦乔、戈雅、埃尔-格里科这类画家的超越美术史之处。西方艺术史都很注重方法论，所以像“样式主义”、“巴洛克”、“新古典主义”这样的词汇所代表的流派发展脉络都很清晰，也很容易理解，而在很长的一段时间里，某一类技法会长期统治画坛，我们不如说是一种习惯，审美传统、技术传统，甚至是题材的传统，都是根深蒂固的。就像我们徜徉在诸如卢浮宫这样的大型美术馆里，徜徉在西方艺术史里，数不清的艺术家淹没在艺术史的海洋里，也许很多人在当时是非常著名的画家，技法精湛，但经过历史的淘洗，平庸的归于尘土，无非是某种样式的重复建设，为下一次革命增加更多的理由。尤其是在时间被高度浓缩了的美术馆，即便是肉眼凡胎，还是能辨识出史上的那些大师，他们的作品像珍珠一样在平凡的尘土中闪亮，他们都一定在某个方面有不同的建树，因而改变了历史的惯性，因为有他们的存在，历史才又往前推进了一步。

常被人津津乐道的一种说法就是：“没有库尔贝，就没有马奈，没有马奈，就没有印象派。” 库尔贝在他的时代的确也始终是个彻头彻尾的离经叛道者，少年得志，才华张扬。尽管直到1855年库尔贝才以一种比较“正式”的方式发布了有关现实主义的宣言，但这并不是第一次，库尔贝的写实主义风格让时人感到震惊。而库尔贝艺术风格的生成和所谓现实主义是有他的时代根源的。

“现实主义”，是特指作为一项在文化、艺术上的历史性运动，以法国为运动的核心，风行于1840－1880年间的整个欧洲，其后续和影响的效果则一直活跃至今日。这种现实主义的目标，至少它最初的目标，是要在对当时生活作最严谨的观察的基础上，试图给予现实世界以一个真实客观的再现性描绘。像巴尔扎克、福楼拜和左拉这样的作家，被认为是文学上的现实主义的倡导者，针对的肯定是当时矫饰的官方沙龙艺术和讲求抒情和文学性的浪漫主义者。而古斯塔夫-库尔贝无疑是艺术上这种风格的回应者，也是公开自称为现实主义者的第一位画家。

《碎石工人》是在中国美术史上被提到最多的库尔贝的作品，所以也是被误解最深的作品，如同米勒反映普通农民的艺术曾经风靡一个时期的中国艺术圈，库尔贝的这幅《碎石工人》彻底被社会主义艺术引为经典，成为艺术反映底层劳动人民的一个明确的证据。在当时的时代，1848年革命之后，在文化艺术上的一个后果就是，劳动者成为作品里“可以”正面反映的一个主题，而这样的题材仍然是具有革命性的。但对于库尔贝的艺术观来说，这个题材重要的并非一种阶级感情化的现实主义，而是某天下午他在散步时发现的一种生活真实的描绘。或许，在艺术家创作的初衷，根本就没有什么预设的社会意义，只是对他所发现的真实生活的照搬。而这种照搬的真实，对古典主义理想化的艺术观具有强大的冲击性。它之所以在当时受到猛烈批评，并非是他描绘了不该描绘的底层人，而是它颠覆了传统视觉关于真实性的理想预设，并因此告知世人，关于生活的呈现方式，我们还可以这样去看，而不是一定要那样去看。

前面所提到的巨作《奥尔南的葬礼》也貌似是一种记录性真实描绘。是库尔贝表现其故乡奥尔南的风土人情的系列作品之一，选取葬礼这个题材或许只在于“如实”地反映当地的一种风俗的时貌，史学家也研究出来里面有包括画家父母、姐妹、表兄弟在内的几十个真实的人物，而彼时法国正面临城市改建，城市里的墓地将搬移到城市之外，墓地的改建和迁移改变了传统风俗和观念，导致许多民众的抵触情绪，而这也只是风俗变化诸多的迹象中的一个，在这个背景下，选取这样的题材——虽不过是他系列家乡风俗画中的一张——引发了库尔贝意想不到的政治敏感性，使他的艺术不断地触碰社会政治神经。

库尔贝这两件作品所引起的争议，已经极有代表性地体现出了19世纪写实主义艺术的很多新的追求，以及这些追求背后潜藏的艺术价值观的改变了。这场以工人为革命动因的社会运动，在文化艺术上的一个后果是，描绘劳动者的形象，成为了即使是“官方”也不得不接受的一个合法、正当的主题。

《画室》，按他说的，就是他“我作为一个艺术家和一个人的七年的真实寓言”，是他最令人费解和复杂隐晦的作品。什么叫“真实寓言”，就是他个人理解下的真实状态，而非一种群体性、抽象化的真实。由此可见，库尔贝自谓的“现实主义”，是一种对真实性的重新审视，是对从柏拉图以来的关于世界真实性观看方式的改变，其中，自然也就改变了古典写实主义的观看方式，从而为写实技法赋予了新的表述意义。在浩如烟海的古典主义写实大师们的作品里，之所以库尔贝的艺术成为历史转折性的杠杆，一定是和那个时代现实主义的文化大趋势有关，和观念上的艺术革命性有关，在那之后的印象派才开始了轰轰烈烈的视觉再现的技术革命，而人类文化终于迎来了现代主义的时代。

被误读的库尔贝，命运的周折

库尔贝在他自己的时代一向是以叛逆者的姿态出现的，被主流社会排斥，而在他身后，他的艺术曾经是中国教科书的重要章节，但遗憾的是，仍然是被深刻误解的。库尔贝的现实主义首先是被巡回画派取用，得到发扬光大，并最终影响了苏联现实主义写实画派。而我国建国后的艺术传统，很大程度上就是受到这种苏联概念的影响，并形成了我们关于“写实”技术的一整套现实主义规范。中国当代艺术阵营里从来不乏技术优良的用写实性语言的艺术家，这也成了中国当代艺术的特色之一，初期意识形态的需要，传统学院教育系统里的写实主义技术训练的高度统一肯定是一个重要原因，早期接触西方现代艺术带有由信息匮乏造成的各种曲解也是原因之一。而这里面，库尔贝是这个系统里脉络清晰的一条线索——只不过，真的是被严重误读的一个。

库尔贝被新中国美术史误读成为反映劳苦人民生活的艺术家，是泛政治化的社会主义现实主义的需要，而他的“现实主义”立场在于画一切可以画的。他和古典写实主义的区别是他不再描绘一种唯美的抒情（一般的，这种东西会被认为是资产阶级的），他直接描绘了底层劳动人民，是一种现实主义艺术。由于诸多实际的社会历史原因，realism这一概念在中国文化圈的理解和接受中发生了和西方艺术史不同的一些特殊的变化。从写实主义到现实主义，延伸至后来的社会主义现实主义，这些范畴逐渐地带有愈发鲜明的意识形态化和历史的印记，并且最终这些经过变化和丰富了的概念将反过来作用于我们对于西方写实主义艺术的原初理解。

其实除了《碎石工人》，库尔贝还有诸如《奥尔南的午后休息》、《农村姑娘》、《纺线女》、《筛麦的妇女》、《奥南的葡萄园》等反映劳动者群体的作品，但勉强称得上关乎“社会主义”的作品屈指可数，这样的称呼肯定是把他的艺术的复杂性和内在转变简化和混淆了，也把他作品的真正革命性遮蔽了。革命者往往有浪漫主义色彩的，对既有保守势力的反拨是革命者热情的来源，这个事情要放在历史的角度去看，个人的判断和选择就有了依据，毕加索参加了共产党，库尔贝则是参加了1871年巴黎公社的巷战，成为“站在人民一边的艺术家”。他还被选为巴黎第六区的人民委员。后来巴黎公社失败后，由于他参加暴力活动，被判有罪，处以巨额罚款。出狱后，他流亡瑞士，所有的画作都充公，最终他也客死在他乡。

世界之源，对女体的重新观看

库尔贝对后来艺术史的影响现在看是很大的，他的著名宣言就是“画一切可以画的”，这样的宣言不仅意味着他的艺术注重再现性表达的真实，仅仅是题材的突破也证明已经和传统艺术观里的审美意义完全决裂。现代艺术一向与革命有关，革命的浪漫主义，包含着破坏、批判、颠覆、解构的力量，在库尔贝的时代，也包含着以下层阶级的形象来取代上层贵族王公的形象的视觉革命。艺术史上，大多的艺术是由贵族王公豢养的，看到的多半是贵族皇家的趣味，少有民众的趣味。到了印象派之后，再看劳特累克他们的革命，就完全不同了。这也是另外可以研究的一个题目。没有库尔贝在十九世纪五六十年代的探索，就没有后来的马奈、毕加索、梵高等人对性、人体、政治等问题的革命。

有意思的是这样的一个革命者，库尔贝一直宣称要用艺术这种技能为生，我们还可以从他的生存看到，当时的艺术家的生存状态，诸如，艺术品与委托人的关系。《世界的起源》据说是一个土耳其商人委托的作品，委托人与画廊一向对于艺术家会产生影响，革命者针对的是一个旧有的保守体制，但在生存范畴，又不能脱离另外商业系统的捆绑，艺术家不是生活在一个只由自己的个性表现主宰一切的世界里。

经历了几次不如意后，库尔贝开始淡化他作品中的对抗意识，从社会性论争作品转为暗示性的作品，进而变为纯视觉效果的画作，渐渐地把曾经在生命中轰轰烈烈的反抗意识收拾起来，他大量的裸女绘画多是1860年之后创作的。还是约翰-伯格在《观看之道》里说的，“我们只看见我们注视的东西，注视是一种选择行为。所有影像其实都与权力或某种欲望有关。”

库尔贝在1858 年以及1862 年6 分别创作了Femme Nue Couchée 的同名作品，在构图上非常相似。库尔贝对于传统学院绘画的挪用和反讽，在诸多研究文献中早已成为被探究的议题。

其实单单研究库尔贝的女性题材作品都已经很有意思，如果把库尔贝的革命放在照相术最初的时代，他这样的艺术家的存在仍然带有价值观上的解放。1835 年银版摄影术发明后，不仅成为画家绘画时逐渐熟悉依赖的素材依据，同时迅速被色情业利用，色情图片从早期版画转向由真人模特摆拍的照片，之后纸版印刷的照片以及1851 年的立体视镜都提供了更多的裸女色情照片，印刷术让各种艺术更加普及，针对更多人群的需要，法国还特别出现了印有裸女照片的色情明信片。在第二帝国（1852-70）期间，由于中产阶级对于性道德沦落的恐慌，法国政府针对色情业采取了相关法令上的制裁，规定除了提供画家作为作画练习使用外，其它的色情照片一概不合法。我们知道库尔贝在作画时也借助照片的，本身照相术的出现已经给了人们看世界的方式的一个极大的扭转，绘画的再现功能也很快被更有优势的照相术替代了，即使照片最早出现的时候也曾极力模仿绘画，模仿绘画的审美观，但真实的人物被那个光学怪物复制下来之后，呈现的状态往往和传统绘画中的认知的理想审美有很大的差距，也督促人们更多反省世界的样貌。绘画的最大革命应该和摄影的出现有很大关系的。而库尔贝一定是最初的那批人，照片给了这种方式实现的最好的技术支持，而技术也加速了艺术家观看方式和理解世界的改变。

有一部分的学者喜欢研究库尔贝的作品里的性别问题。欧洲传统将自然视为人类的第一天性，属于男性的文化则是第二天性，女性在这两个层次中向来只存在于前者。而Paul Galvez 在 “Courbet’s Touch” 一文中，指出库尔贝那件与安格尔名作同名的《泉》（The Source）颠覆了安格尔画作中以自然作为女性第二属性的传统概念，Galvez 认为库尔贝在这件作品中的自然性，通过女性人体的更真实的描绘，提供了观者现象学上的实际感官经验。在这件当时让人大呼小叫的画作中，我们只是看到了更大的臀部和没有怎么搔姿弄首的动态——一个正常的女性背影，甚至当时的摄影作品都不能违背传统绘画里一贯的审美趣味，让那些本可能就是妓女的模特摆出一些经典的优美姿态。马奈的作品现在看来有更强的现代性，但库尔贝无疑是第一个挑战者，从他描绘女人体画作的前后差异上，我们可以看到艺术史中的过渡阶段。想想他在《写实主义宣言》中的一些话吧，他曾提到他不愿“去模仿古代或当代的画作，也想达成为艺术而艺术的目的。”

从这个角度再看《世界起源》，我宁愿把这件作品作为库尔贝对观者现象学的又一次挑战，讨论其中视觉方式的控制与反控制的关系等等，而不仅仅只是色情与艺术的关系。前面提到的Khalil Bey这名土耳其色情收藏家是库尔贝很多女人体画作的委托人和收藏家，包括著名的《世界之源》。他看见Venus and Psyche（1866）时，委托库尔贝创作了另一幅相同题材的作品《熟睡者》（The Sleepers 1866），两个女人体用一种同性恋意味的方式搂抱在一起，勿如说这里展现出的是男性画家／拥有者／观者对画面中女性的欲望凝视权力。更能说明问题的还是《世界之源》，这样的女体片段在“凝视”下的被强烈客体化了，对于一个没有面部（面部往往是独特“个体”的最高识别特征）的欲望焦点的女性身体局部的拥有权，满足的不只是男性观者的视淫，更深层的作用在于让观者占有片段化女体，使男性的欲望凝视中渗入对于“对象”的掌控的优势地位，而这时，原本属于“他者”位置的女体已经转化成了“他物”的性质，因而形成画面的很难查找美术史渊源的这种奇异效果。而约翰-伯格所说的“今天，贯穿于该传统的各种态度和价值，通过广告、新闻和电视等门类繁多的传播媒介得到表现。”也同样可以用于用观者的角度看今天的艺术。

结尾，艺术之源

作为一个艺术家，反复想强调艺术的拒绝阐释，而艺术还是从不停止地被阐释，我还是想说，无论如何解释如何赋予艺术这样或那样的定义，甚至艺术家自己的各种策略性的姿态性的自述，我们仍然最好回到艺术品本身，艺术本身的存在其实是最好的自我证明。

我一直想写库尔贝，还有其他我热爱的艺术家，研究一个过往的艺术天才是件愉快的事，我的心境和际遇与当年到中央美院找毛焰的时候早就是时过境迁了，写这篇文章如同完工了一个搁置久远的夙愿，时间终止了一个意义，又赋予了另一个意义，每个天才放进历史里，都看得到他的非凡和局限，而同时被感染的还有他们处在一个时代之初的激越状态，如同文化正在他的盛年时期。反省我们自身，仿佛是遗产太多的大富人家，只能是挥霍或者在原有系统里小修小补，意思不大，还有谁在乎，那个基础是不是合理？在这样的时代，艺术的问题究竟在哪里？艺术还有什么意义？如果我们只是执迷于指向月亮的手指，而看不到月亮本身，失落了心灵，我们的眼睛还有什么用途？对于世界，我们应该有自己的观看之道，看看那些伟大的艺术家所做的，所颠覆的，也正是我们现在保守的一切。