2010年因为好几位老艺术家的去世显得有些沉重，张仃、华君武刚走，吴冠中也离开我们。对于我们这一辈人而言，对他们的认识大多是从书本和课堂开始的，尽管没有耳提面命的情谊，但却能够更理性地从20世纪中国美术发展的角度来看待他们，或许，这也不失为另一种收获。张仃先生和华君武先生早年就投身革命运动，以画笔为刀枪，为国家和民族走上独立、民主的道路而呐喊，后又都有延安“鲁艺”经历，可谓社会主义现实主义艺术的重要倡导者和直接实践者。与之相比，吴冠中先生的艺术道路却大相径庭。从他的成长和求学开始，吴冠中都未曾如同龄的这些著名艺术家一样，企图以艺术来介入甚至干预社会，“为人生而艺术”的观念似乎从未对他的艺术创作产生过实质性的影响。在那样一个特殊的年代，吴冠中无疑一名另类的艺术家，这种另类的特质却又因暗合了改革开放后的新氛围而被重视和放大。

在新中国成立前后的美术革新运动中，木刻、漫画等直接宣传革命的艺术以及徐悲鸿等人的现实主义改革都鲜明地代表了一个时代的艺术风尚，包括林风眠在内的现代派画家则很难获得话语主导权。而“十七年”美术和“文革”美术则使原本具有一定独立性的学院艺术和中国画创作带有了强烈的“服务”色彩。与此同时，艺术理论和艺术批评后来的话语实践对艺术史的改造也让现代派艺术逐渐丧失道德上的合法性。“文革”结束以后，1978年7月，吴冠中致信丁绍光、刘巨德、钟蜀珩等，提出要进行“创造新风格的美术解放战争”，“打垮保守势力，解放自己，解放美术领域内的奴才。”[1]随后，他又连续在《美术》杂志上发表《绘画的形式美》(1979年)[2]和《关于抽象美》(1980年)[3]两篇文章，引发了一场关于形式问题的大讨论，不但成为整个80年代理论争鸣的焦点话题，甚至到90年代对艺术实践的影响依然巨大。

然而，在70年代末、80年代初吴冠中对“抽象”和“形式”的重视并不是突如其来的想法，他从中学时代就开始关注“刘海粟和徐悲鸿的笔战” [4]，并对林风眠、吴大羽、庞薰某和常玉等艺术家具有高度的认同。从中可以看出，这与民国时期中国画坛“为艺术而艺术”创作理念紧紧相联。他对杭州国立艺专的描述亦充满类似的情感，“与现实社会有着较大的隔膜，校内师生一味陶醉于现代艺术的研讨，校图书馆里莫奈、塞尚、梵高、高更、马蒂斯、毕卡索……的画册永远被学生抢阅”[5]。吴冠中在杭州国立艺专的学业从油画系转到中国画系，后仍转回油画系。在整个20世纪中国美术的教育体系中，油画和中国画的差异并不仅仅是材料和艺术门类的不同，更有艺术理念甚至文化抉择的巨大差异，吴冠中对学业的选择实际上已经预示了他未来的艺术道路和信仰。当时任教国立艺专的林风眠、吴大羽、蔡威廉、林文铮等艺术家皆是西方现代派的倡导者，这也和吴冠中赴巴黎留学的选择直接相关。这些经历，使得吴冠中的创作与欧洲现代派美术、民国时期的“海归派”力量和“为艺术而艺术”的艺术观紧密地捆绑在一起。

因此，不难理解为什么在“文革”结束以后，吴冠中迫不及待地呼唤“形式美”和“抽象美”。这种呼唤并不仅仅来源于当时逐步开放和宽松的艺术舆论氛围，更来自于跨越数十年、若隐若现的追求艺术纯粹性的脉络。在80年代的艺术批评和艺术家创作笔记中，我们常常会看到对自由开放，当代西方文化、艺术影响而进行艺术改革的描述，然而，这样的影响不但是空间性的，同时也是历时性的。在整个80年代的艺术革新运动中，“’85新潮美术”绝非全部，而只是其中的一种力量，他们更多地代表着学院和专业创作单位的改革力量;北京“无名画会”“星星画会”，上海“草草社”，“贵阳五青年”等略早于“’85新潮美术”的艺术家则大多是未经专业训练的业余艺术家，他们更多地代表着在野的艺术改革力量;此外，值得重视的是，包括吴冠中在内的、在新中国成立前就已经开始现代艺术创作或留学海外的老一辈现代艺术家。如果说前两种力量是借助于同时代西方艺术来进行艺术改革、通过与“文革”美术的差异来标榜创造的话，那么，后一种艺术家则更多地将被“文革”割裂的“为艺术而艺术”的传统重新联接与缝合起来，使得对20世纪中国艺术史的描述得以连贯的展开，形成完整的叙事结构。此外，学院派的改革运动也无不受到老一辈“海归派”和倡导纯艺术的画家的直接指导，甚至，在野派的革新运动亦是如此。[6]

当然，从20世纪中国艺术史来看，其阶段的划分和对不同阶段的描述只能是概约性的。在“十七年”和“文革”期间，对艺术形式的讨论实际上也并没有完全销声匿迹。王琦就曾于60年代在中央美术学院讲授艺术形式的重要性。[7]这种若隐若现的线索的确因为吴冠中在70年代末、80年代初对形式的推崇而重新联合并显现出来，也为当代中国抽象艺术的发展奠定了直接的基础。吴冠中认为“美，形式美，已是科学，是可分析、可解剖的”，但同时又认为“油画必须民族化，中国画必须现代化”[8]，两种略相矛盾的观点出现在他的同一篇文章中。同样，吴冠中还认为“脱离了具体画面的孤立的笔墨，其价值等于零”[9]，该观点同样与经典意义上的现代艺术相左。或许，这也是艺术追求本体、自律性的现代艺术本质与20世纪中国民族复兴语境交织的直接结果。在2000年以后逐渐浮出水面的中国当代抽象艺术中，这样的矛盾依然存在，只不过，其创作者和研究者开始意识到这种矛盾，并力图调合二者。无论如何，从其发展的脉络来看，吴冠中始终是中国当代抽象最近的重要起点之一，他不但带来了发展的契机，同时也说明了发展中的问题，这些问题随着抽象艺术的繁盛而被不断的讨论、推进。

吴冠中关于“艺术市场”、“讲真话”的言论尽管社会影响巨大，但落实到推进中国艺术发展的层面上，依然不得不让位于他对“形式美”和“抽象美”的推崇。尽管其后继者存在将此风格过度市场化和媚俗化的问题，但在70年代末、80年代初，吴冠中作为一个重要的历史节点，将新中国成立前的现代派美术与80年代倡导艺术纯粹性、90年代以后中国抽象艺术的发展巧妙地联系起来，构成了一条完整的线索。在这个意义上，吴冠中推进了中国20世纪艺术史的历程，也正是在这个意义上，他自身才被写进艺术史，才更值得我们纪念!

注释：

[1]贾方舟，《中国当代美术与批评编年纪事(1978-2002)》，贾方舟编，《批评的时代》(卷三)，南宁：广西美术出版社，2003年版，第329页。

[2]吴冠中，《绘画的形式美》，《美术》，1979年第5期，第33-35，44页。

[3]吴冠中，《关于抽象美》，《美术》，1980年第10期，第37-39页。实际上，何绍荟在吴冠中之前就开始意识到形式美的问题，但引起后来争论的主要还是吴冠中的两篇文章。何绍荟，《感情.个性.形式美》，《美术》，1979年第1期，第9-10、12页。

[4]吴冠中，《吴大羽——被遗忘、被发现的星》，《美术观察》，1996年第3期，第32页。

[5]同[4]。

[6]譬如，“无名画会”的赵文量、杨雨澍、张达安等艺术家在50年代曾就学于北京女子西洋画学校(后更名为熙化美术补习学校)，师从日本留学回国的唐守一(李宗仁夫人义女)及其女熊先蓬和熊先菱，并在那里看到一整套世界美术全集。熊绍堃，《自我检讨》，1958年10月27日，未发表，贾俊学提供;熊绍堃，《“文化大革命”期间的检讨》，1969年6月25日，未发表，贾俊学提供;《盛葳电话访谈张达安》，2006年8月10日，未发表。

[7]刘曦林，《铁笔写春秋——王琦先生的画笔与史笔》，《美术》，1998年第1期，第13页。

[8]同[2]，第35页。

[9]吴冠中，《笔墨等于零》，《中国书画》，2005年第9期，第2页。