文/蒋文博

1980年创作《西藏组画》时，陈丹青只不过是外在于西藏的他者，但这并不妨碍他在油画中传达给观众以西藏底层人物最质朴的力量。这正如1834年，德拉克洛瓦在阿尔及尔旅行，之后创作《阿尔及尔妇女》（The Women of Algiers），唯美地描绘出充满异域风情的东方景观，让表现对象在陌生化的情境中重获美学生命。在一定意义上，画家、观众与对象的距离，促使艺术进入布满想象的奇妙意境。无论采取古典、现代还是后现代的叙事方式，“西藏”总体上已在20世纪以来的中国绘画史上形成了完备的图像系统，并在不同的文化语境里生发意义。我们注意到，西藏视觉形象的制造，及其在西藏本土文化以外的意义产生，都与“西藏”自身具有一定距离。虽然现实主义艺术观念主张画家要深入西藏基层的生活，用西藏人民的眼光来表现其内在情感。但在文化传播的层面，西藏题材绘画的意义生发，仍不能离开客观存在的审美距离。

最简单的例子是，1937年安多强巴在拉卜楞寺看到九世班禅的黑白照片后，就创作了具有明暗色调关系的肖像画，我们可以看到其间经历了几层距离关系的疏离：第一，现实中的九世班禅被摄相机转换到相纸上；第二，相纸上的“九世班禅”被画家用画笔进行重塑；第三，绘画作品进入文化流通系统，在不同的语境生发意义。对此，大致可以将美术史划分为四个阶段进行分析：

新中国建立之前，就有不少画家进西藏考察、采风、写生，创作了《番女醉舞图》（张大千）、《藏女负水》（吴作人），这段时期画家对西藏题材绘画大多基于对人性的讴歌。新中国建立到文革结束，更多地是带有“民族大团结”的主题，作品有《中华民族大团结》（叶浅予）、《春到西藏》（董希文）、《百万农奴站起来》（张方震）等。文革结束至改革开放初，对西藏的表述逐渐脱离政治意识形态的话语模式，重新将西藏置于艺术本体中进行实践，新老画家纷纷把目光转向西藏，创作出了面貌全新的作品，如《西藏组画》（陈丹青）、《扫雪》（吴长江）、《雪山雄鹰》（吴山明）、《若尔盖的季节风》（艾轩）、《芒康牧民》（潘世勋）、《格萨尔王》（尼玛泽仁）、《圣山》（韩书力）等。改革开放至今，西方现代主义、后现代主义杂合交织，形成了中国艺术界特有的繁荣景观，西藏题材的绘画也就出现了更为复杂多变的形态，除传统架上绘画外，还出现了观念艺术，如《WTC天葬台计划》（邱志杰）、《降吉祥》（吕胜中）等。

对于以上描述，如果舍弃细节分析，单从审美距离来看，会发觉不同的创作观念为观众提供了认知“西藏”的不同的距离，因而产生不同的文化意义。同时需要明确，“距离”又是不可以随心所欲来处理的，正如叔本华例举的三种星星的光芒：如果离得太近，过于刺眼，四下白茫茫一片，物象全无；但若过于遥远，则会失去判断力。他强调一种接近“真相”的观察距离。同样，当今目不暇接的艺术“繁荣”景象下，若将各种艺术流派、艺术观念和艺术样式的光芒揉在一起，莫辨彼此，那显然也不利于人们领悟西藏视觉形象背后的意义。选择适当的文化距离来理解西藏，不仅需要画家深思熟虑，更需要观众冷静地加以分辨。否则，真会陷入“五色令人目盲”的尴尬境地。

西藏具有深厚的文化底蕴和神圣的文化尊严，艺术家审慎地发掘着这份精神宝藏，探求最恰当的途径让其文化意义得到彰显，带给人们以美的享受和反思。不论在中国古典还是现代艺术中，“距离”都是产生“美”的重要保障，犹如喷泉顶上的小球，它在上升与下坠的张力之间保持着完美的距离。如果将审美距离拉得无限远，观众就会无法理解西藏题材的艺术作品，更谈不上获得审美启发了。西藏也会因此与观众产生断裂，遥不可及的距离也让作品变得不可理喻。

2009年4月24日以《藏族题材绘画的文化意义》为题载于《中国艺术报》，发表时有删减。