| 文\于洋
正渠老师邀我写一篇“学术”一点的文字，承蒙他的信任和厚望，但面对他那鲜活得要跳出画布的笔触和那么直截而爽利的意象，我却怎么也“学术”不起来，仿佛这些画面是文字力所不逮的。或者说，与这些画面相比，文字总显得太过文弱轻巧。怪不得以往那些给段正渠写的评论都是“小说一般的”语言，一篇比一篇生动直率，那不是避重就轻，原来是要和段正渠的画一样——要读起来“过瘾”，言之凿凿直白劲利，而不只停留于表层美丽或故作深沉的绕路说禅。
在段正渠的画前，似乎无法找到一种循规蹈矩正襟危坐的姿态去“解读”或剖析，反倒使我想到另一个关乎“学术”的经验。前几年一直跟潘公凯老师做他的课题“中国现代美术之路”，潘老师在课题讨论中最常说的一个词就是“对不上号”，意思是用西方价值观与阐释方式来描述、解释那些真正的中国问题，经常是“对不上号”的;反过来，那些能“对上号”的恰恰是属于西方而非中国的问题。道理是很睿智和深刻，但这四个字似乎又过于白话文和口语化，唯恐登不上“学术”的大雅之堂，于是课题组成员总想把这个词改造加工得“学术”一点，诸如“对位”、“契合”、“认领”之类既时髦文雅又西化现代的词儿，但换过去以后马上发现不够“稳准狠”，未尽潘师一针见血的表述。
和学术一样，原来画画也有“稳准狠”。段正渠曾说要“用朴拙直率甚至是粗野的土话，表现黄土高原那些又粗犷又柔情的人以及他们的咽泣和微笑，营造一种蛮荒悲凉的美感，使作品充盈土地的恢宏与生命力的强悍”，也是同一追求。看到他的画就像在一个闷热困顿的下午喝下去一杯醇厚的冰啤，有一种荡气回肠的感动，这种瞬间的感动可以丰富一个人对于艺术甚至人生的微妙体验。从某种意义上说，所谓“好画”就是表达情绪与思想的程度比不好的画更充分彻底、生动睿智。好坏画家的差别也可作如是观。在这个时候，艺术表现的题材与社会意义早已降到第二位，单靠画面去说话就足够了。
为学为艺，其实道理相通。我们今天太多学术语言的训练，过于细化的知识分科，流水线式的文化生产，都使学术和艺术渐渐丧失了那些弥足珍贵的顿悟性的、直截性的感性判断与细腻的感觉差异，而日渐沦为某种理所当然的程式，归为某些琐屑僵化的技巧，从而制造出太多“看起来很美”、很“专业”，但实际上空洞无物、隔靴搔痒的文字。绘画语言同理，太过修饰和经营，就会陷入一种手艺性的麻木，仿佛手里攥着一团光鲜的表膜，却丢弃了最为珍贵的感觉;更有甚者，说了一堆又把自己绕进去，滑向邯郸学步的尴尬。中国元代以后的文人画讲求“隶家”精神，正是对于这种画工匠气和过于雕饰精细的反拨。段正渠的画追求一种生拙味道，即绕开油画表现的以往程式，有意回避某些精熟的手法，而达到这种大巧若拙的“隶家”精神，和“聊写胸中逸气”的文人关怀。
段正渠的画是要靠心灵去触碰的。在没结识正渠老师之前，我在1998年第一次在杂志上看到了他的画，我至今还能记得那是一个沈阳的下雪天，在鲁迅美院的图书馆二楼阅览室里。那几张作品给我留下的印象太深了，当时在史论系读本科的我在笔记上留下这样的一段话：“这几幅画透出了一种难得的生气，甚至让我开始羡慕油画这个专业，因为有些东西是文字说不出的。画面中的笔触就像是声声嘶喊，是黄河边上拉纤的号子。形式本身成为了内容。”今天翻出这段文字，仍然觉得十分认同，将画面的表现方式与内容题材结合得那么恰切生动深入神髓的中国油画家，至今所见寥寥，段正渠是其中最为突出的一位。今天回忆起来当时看到的那几幅中，有他1991年的名作《东方红》。厚重的黑色，粗犷的轮廓线，跃动的笔触，在红色天空下对天长啸的人物形象，使整个画面成为某种情感直截的宣泄，背后潜藏着永不枯竭、持续喷薄的内在力量。
段正渠在艺术之路上的从学过程既有崛起于八十年代的那一批画家的共性，又充满了个人奋斗式的传奇。段正渠的故乡河南偃师有中国最早的都城二里头文化遗址，有先贤烈士伯夷、叔齐不食周粟采薇而生所隐居的首阳山，人杰祖辈的传说伴随他走过少年时代，也在冥冥中塑造了他坚忍执着、正直率意的人格。他早年在河南省戏曲学校学舞台美术，其间完成了对于油画的最初启蒙;1979年考入广州美术学院油画系，四年严格的造型基础训练和自觉的刻苦精神，使他渐渐尝试探索自身的表现风格。之后段正渠一度专注于法国表现主义乔治·鲁奥的绘画语言，并试图以黄土高原上的人与景作为母题。1987年参加第一届中国油画展作品《山歌》，无论在表现手法还是题材选择上，都可看作是其艺术创作的第一个重要转折点，他藉鲁奥式的表现主义语言塑造了一个扎着羊肚儿头巾的陕北汉子，在千沟万壑的黄土高原上侧着脸放声歌唱的状态。这是段正渠第一次陕北成行之后的作品，为一直尝试的鲁奥绘画语言的表现找到了内容的契合点。作品里明确而肯定的黑色轮廓线，形体内部粗糙凝滞的笔痕，裹携着厚重的颜色，正使段正渠顿悟式地“懂得了如何去歌唱”，并坚定“陕北就是我想表现的东西”，“感觉陕北就得这么画”。
八十年代的乡土现实主义风潮劲吹，在安德鲁·怀斯等欧美画家的影响下，国内一批中青年画家也将视线与关注转向乡村风景与农民。段正渠一直不在意别人将他归类于哪个创作流派，重要的是他对乡土现实生活的描绘里倾注着个人内心的情感，引导着绘画里内容与形式的协调呼应。这一时期的他，“回去在画室里，放着当时的录音带，混身激动，画布前一站，画就出来了”，《山歌》和之后的《红崖圪岔山曲曲》、《走西口》、《东方红》、《兰花花》等作品，都是在这种氛围里诞生的，画面的风格也愈加沉稳厚重。尽管一些批评家把1989年南京举办的第七届全国美展油画部分，认作是中国当代油画“乡土现实主义的终结”，但却丝毫没有影响段正渠的创作路向，因为他作品中深沉的人文关怀与切身感触，早已融入其北方的生存经验与广袤无垠的黄土地中，“乡土现实主义”显然无法框定段正渠画中蕴含的精神力量与人文关怀。正如他自己所说，“在黄土高原上我找到属于自己的世界。……这片古老的厚土在似乎凝固了的时间中展示着生命最神奇、最隐秘的东西，如一本大书，一个难以诠释的迷。”段正渠笔下的陕北以黑色与深褐色作为主基调，厚重饱和，苦涩而温暖，同时充满了某种生猛跃动的激情。那既是现代工业文明、信息文明与都市商业文化未曾染及的净土，又是寄存终极关怀的精神彼岸，虽是理想主义式的，却不玄虚飘渺，而是踏实得让人心生感动。
随后在1991年中央美术学院画廊的画展上，他一口气拿出了十八幅作品。这一时期的作品已经脱离八十年代初期带有现实批判性和人文关怀的视角，《红崖圪岔山曲曲》描绘窑洞一夜众人唱山歌的场景里，画面仍旧带有《山歌》画面表现的成块的单一色调,但明豁的黑色轮廓线，和烛光下人们脸庞的古铜肤色相互映照，更为生动而率性地摄取了源自于民间乡土的生活状态，让观者似乎可以闻到窑洞里旱烟与人身上的汗味相混合的味道，在某种仪式化的场景中涤荡灵魂。而在《东方红》、《黄河船夫》等作品中，画面的形式语言更为自觉主动，笔触开始跃动于画面之上，加强了恣肆抒写的意味，强化其视觉冲击力，而有意减弱了轮廓线，鲁奥的影子也渐渐远去。在画面上，陕北的汉子、陕北的风土一度成为其广为人知的个人标签，他把人物画得顶天立地，拙涩激昂的笔触充满英雄主义的悲壮，把个人命运与集体记忆融在一起，形成了某种宿命式的悲鸣与咏叹，却始终守持着酒神般的乐观与昂扬。
没有历史革命题材的宏大叙事，没有情节性的戏剧性冲突，段正渠试图在再平实不过的民间乡土中，捕捉一种雄壮的历史感。1994年从陕北跋涉归来后，段正渠将一组描绘陕北榆林附近风貌的风景画题名为《英雄远去》。天地洪荒，茫茫墓野，古战场的血雨腥风在千年以后只留待后人追忆抚味。他在鸟瞰式的风景中抽离出对于历史沧桑的凭吊，这组作品可以看作是画家对其早年英雄主义情结的一次总结和实现。段正渠自言“喜欢看《水浒》，崇尚英雄，一到乡下就低着头捡拾古时陶瓷残片，并常常摆弄着残片陷入无际的遐想。”他自己在解读这组创作时说当时“正画着农民，突然‘观念’了一下”，粗犷的现代画风加上西方表现的构成意识，尽管这里面包蕴了九十年代初国内画坛的流行风格，尽管画家曾努力将英雄主义情结揉入对于乡土的表现，尽管对于前卫艺术依然保持持续的关注，但段正渠还是没有沿着这条“观念”的下坡顺势走下去，而是选择重回到对于黄河边上农民生活与精神世界的表现，越画越朴拙，越画越霸悍。
正出于这种对于雄壮大气的钟爱，九十年代中期以后，奔流不息、变化无定的黄河成为段正渠创作的又一母题，《七月黄河》、《七月黄河之二》、《大船》、《黄河》，直到去年刚刚完成的《金色黄河》;再加上2000年来北京之后，以黄河鲤鱼为题材创作的《大鱼》系列、《黄河传说》等诸多作品，表现手法更加随意灵活，笔触运用能随情而动，激荡的黄河与活脱的鲤鱼，既搅动了作品的视觉意象，也寻找到了创作激情的又一个迸发点。这一时期，段正渠更加侧重于表现在自然环境中的人性，作品常被一种真挚厚重的性情所烘染，同时散发出原生态的神秘性与诙谐感。
近年来，段正渠越来越倾向于“画”与“写”，而越来越排斥“制作”。他最新的一批风景写生，是2009年4月份带学生到晋西北边陲右玉采风，画绵延的古长城与古堡断壁残垣，画幅都不大，构图也趋于简括，但充溢着一种雄浑阳刚的气象，用笔更趋率真猛拙，透射出地道的“绘画味儿”。这使我想到前一段与尚扬和杨飞云两位画家分别对谈，他们都各自提出回归油画本体的问题，同时也谈及中国油画本土化或民族化的话题，这两个命题，前者常源于画家，后者常出自理论家，但归根结底的答案往往需要直白的语言一语道明：画先要画得好，能够以某种精神感人，至于某某主义、某某化的词语附加，只是辅助人们更好理解作品而已。正如惠施与庄周在濠梁观鱼的争论，最终还要“请循其本”，“鱼之乐”归根结底还是要“知之濠上”，艺术的价值终究还是要从创作本体的角度来判断。
段正渠生性直率真诚，作画撰文都力求质朴简明。画面色彩浓重陈黯到几乎归为单色，题目也尽量直白，不东遮西掩故弄玄虚。他以“粗野的土话”作比，用粗砺的笔触来描绘犷达莽直的北方农村人们的生活状态，从中寄存对于这片土地、这个世界的深沉热爱，他言行如一地做践行了这一点，并沉浸在一个孤独而自足的精神世界：“多少年之后，在北方乡间，在陕北高原，在麻黄梁的窑洞中，在坍塌风蚀了的古城遗址上，在奔流不息的大河边，在信天游凄厉的歌声里，我终于找到了表达我情感的契合点，终于弄明白一直以来冥冥之中我被什么所迷恋。这时，我终于可以说：我在画着我自己。”段正渠的文字也和他的画面一样耐读，从他近来洋洋洒洒数万言的自述文字中，可以看到细腻而富有激情的感触，就像一个沉默的观察者，细数每一处印象深刻的感觉与回忆，还不时跳出去从上帝的视角反躬自视，挟取那种小小自嘲一下的诙谐。
面对段正渠的画，使我更加坚信歌德在《浮士德》里留下的那句箴言：理论是灰色的，而生命之树长青。段正渠的画好看，耐看，也经得住反复品咂，正是他将生命体验在画面上投射、沉淀与抒发的结果，投射的角度是垂直的。他所要做的，就是如何使这种抒发更为纯粹、率真而有力，正如段正渠自己所说，“感谢黄土高原，它使我明白了如何地发展那点粗犷和苍茫，并警惕了顺着雅致的路子走去而渐巧渐小。”远离曲媚做作，拒绝欺世取巧，将所有力量聚集于在画面上寻找原初的乡土记忆与生命冲动，所幸我们在今天还有这样的画。
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