| 文\刘逸鸿
这是一个清高不再的商品化时代，但是许多人对此并无清醒的认识，进而对中国当代艺术在国际上受重视的范围之广，升温速度之快，不太理解。貌似很多人和“资本”有仇，空谈艺术的“独立性，学术性”，但是，在我看来，没有资本和市场力量，哪里有今日的如此壮观的艺术盘面。
中国资本的三大热衷：股票，房产，奢侈品（主要是艺术品收藏）。它不仅激活了中国现代市场，而且也迫使中国政治经济与文化面向现代。中国当代艺术的升温，它是当下中国和国际资本的战略与战术的选择，也是中国社会当代文化发展的必然结果。
投资中国当代艺术，是经济和话语权的双重利益。国际资本的渗入，它是延续国际资本流动的国际惯例，即艺术品在总体资本比例中应有的份额。国际资本的相互渗透，促其资本的快速增长，并强化这个部分的资本在国际上的格局以及它的不可动摇性，并使国际资本的核心占据全球领导作用；与此同时，它为核心外围的资本铺设起到国际性招唤作用。这样，如此的资本游戏，在把控中多半是资本的重要拥有者，但它的意义不仅仅是资本，而且是文化、价值和话语权的把控。
资本的流动必然对资本涉足的领域产生催化作用，它会催化这个领域的文化和物质，并带来鲜活性，这是当代资本的两重性所致，即它的利润和催化性。正因为这个道理，中国当代艺术在早先的时候是在没有任何国内资本的情况下得以发展；也就是说，国际资本为中国当代艺术的发展起到了不可惑缺的作用。如果没有这部分资本的渗透，中国当代艺术肯定不是今天。
就此，你不能简单地用文化的民族性来批判文化的涉外性，也不能把涉外的当代艺术简单地看作媚外。请问， 80 年代中国艺术体制如何？中国的资本市场又是如何？现在，林子大了，自然有不同的声音，以文化的民族性来简单地否定国际资本的渗透，绝对是“神的口气”，它是思想界惯有的文化政治主义和貌似的民族情节文化，更是当下争夺文化霸主的计谋所至。
你可以用中国文化的气节来批判文化的媚外性，但你必须认真研究70 、80 年代乃至90年代和新世纪以来的中国国情。就此，除了国际资本的利润和话语权，你必须看到它的积极一面，即它对中国当代艺术的构建，对中国现代文化的发展，起到不可替代的作用。
这是西方现代文化的感召力，无论你喜欢与否，你必须承认这个事实：
儒弱的社会形态，适时的资本渗透，有时就是强醒剂，单凭这一点，它不仅强化了西方当代文化的核心力，而且铺垫出西方文化在中国社会现代化过程中呈现的现代张力。这是70 、80 年代国际形态的基本状况，也是中国社会得以现代化，中国文化得以现代性的重要过程。
道理很简单， 70 、80 年代，中国引进国际资本构建中国的现代化，30 年后的成果是不可置疑的。初发时期，外资输入，就是发展，要不，这30 年，中国政府主要的工作肯定是“严禁外资输入”，其结果，我们的现在正是我们的反面。你会说文化不是经济，它无为外资的输入，这听起来好象是大国文化气节，但没有外资的输入，中国现代文化肯定不会这么鲜活，中国文化就会不断廋身，这在任何时期都是如此。
当然，任何资本的输入最终将由中国文化的本身来决定它的构建和理念。事实可见，中国当代艺术的发展尽管受到国际资本的渗透，但是今天， 中国文化的民族性仍然在发展，它对媚外的批判，要比任何文化都具有强列的民族性。今天，中国资本在中国当代艺术中的份额显然刚刚起步，整体上，它是纯粹的商业行为，是国际资本利润之后的跟随，也是国际资本大势驱动下的某种资本的选择，它现在，不可能拥有中国当代艺术的根本话语权，整体上，中国资本在当代艺术中是寄生在西方话语权上的资本摸仿，资本量不大，操作方式简单，市场初级，但泡沫不小，常会失去理性，蹊跷的是，不少收藏者是不能解读囊中之物，尽管财大气粗，但无足轻重，这是中国资本现代文化市场上的软肋。中国当代艺术要真正得到它的话语权和市场，肯定要由中国体制、中国资本担当主角，这是不可否定的事实。
当前，每一种传播的力量都十分强大，媒体的可信性已经被过于发达的媒体和利益的计谋所取代，今天的媒体，是一个为什么说，为谁说，怎么说的时代。艺术的独立性，在今天表面上看似很大，其实十分的有限，它是在某种特定的圈子内进行有限的自由。艺术受制于传播，这是当代文化的新问题。
中国当代艺术的大盘大致如此，但它谈不上是社会思潮的引导者。在整个中国当代文化中，当代艺术的波及力，大体上仍在艺术的范围内，故而它不具有全社会文化的引导角色，在中国许多城市甚至省，几乎没有当代艺术，当代艺术主要在主要的几个大城市，相比于中国经济文化层面，当代艺术对中国社会的影响力只是一角 ，相反经济文化层面对当代艺术的影响却大大于艺术的本身，它是真正的中国社会弄潮儿，即物化的所有为之，并引导社会发展的大方向，更重要的是，它关乎每个中国人的生活。
五四前后，中国知识分子作为社会基本独立群体进行文化和人格上的思考，他为推动中国社会的发展，起到不可替代的作用，当前中国思想界对文化的思考，更多的是社会和人本的意义，甚至直接与经济生活的改善关联。视觉艺术对文化和社会的思考，只是一个微小的层面；而具有深度的历史性反思与构建仍然是政治学，文化学和经济学的事情，它们对社会的影响是重大的，这是文革后中国社会的进步，我们的知识界已经步入社会发展性研究，而不是在那里空谈误国。
文革中的集体崇拜，唯权力意志；文革后，对原有文化的反思，并着重现代社会的构建，已经成为当下普遍的中国社会形态，也是当代中国知识分子普遍的社会意义。85 后，中国当代艺术呈现的非主流艺术形态，根本的出发点，就是对中国社会现状进行人格和文化上的批判。不同的是，它以怪异，作为批判的话语，并且抛弃学院主义和权力下的意志。对此，相比与时下的学院集体契默和体制权力下的“虚拟”主题，还有什么其它东西像当代艺术那样，可以真正地割断我们长期的集体愚昧？相比于长期的体制下的教条主义，还有什么像当代艺术那样，可以面视我们自己的喜怒哀乐？
冷战后，国际化的趋势，各地域的文化正变得更趣同类，世界的发展已经到了彼此可见，可谈，互为窥视的状态。因此，对东西方来讲，这个世界肯定有同化的导向（即国际重组），也有同化的趋势（即国际化）。这是圈套，也无所谓是圈套。问题是，无论是作为一个国家，一个民族，一代人或者一个人，我们将以什么理念、心态，去解读自己面对的东西，去演示自己的存在。
我是 70 、80 年代中国教育体制下的产物。回过前后各10 年的历史，给予我最大的影响是不断地批判，从过去的政治批判，到今天对批判的反批判，这是一个令人前后不一，思想矛盾的时代，也就是我们通常称之为困惑的时代，或称为中国现代文化自我反省的时代，就是这个原因，它构成了我的思考和艺术创作的源头。
进入 80 年代之后，一直到今天，人们往往无法相信70 年代的说教，但同时也在怀疑现在，这就是我们现在面临的信仰危机。可能也是这个原因，它构成了当代中国首先是一个信仰困惑的社会，这就给予当代艺术家最基本的思考层面，即什么是社会？什么是艺术？什么是自我？
艺术实践就是要叙说个人的思考，以及每天面临的各种现象。80 年代以来，中国当代艺术所呈现的鲜活性，主要也是这个现象，它促使当代艺术家在整体上的反思，以及对各种文化现象进行私人的表述，离开了这一点，中国当代艺术就不会具有强烈的个性批判，并现示出无限的张力。今天，你必须给予你作品个人的独立性。视觉，就是思考，表现，就是观念，尤其在今天，它更需要意识和观念上的独立。这个时代，视觉和观念是不可分离的，它是当代艺术最基本的特征之一。
总体而言，这是一个对各种现象进行自我把控的时代，艺术家遇到的挑战更加繁多，不单单是纯萃的艺术问题。就当代性来讲，正面叙事的同时，也需要对正面叙事的反思，巨变的时代，更需要自我深刻性反醒。每个民族都有丑陋的一面，我们应坦诚对它展示。当代文化重要的一面，就是它的消解性思维；它的合理性，就是真实与批判；它的特征，就是解构，对原有的重新看待。这是后现代以来当代文化的基本要素，也是知识分子体现其当代性的基本态度。当下，对多元文化的思考和交流，是一个很难共鸣的过程，艺术家乃至知识分子承接的更多的是，体制外的社会个人角色，私人化的思考。
当代，几乎所有的艺术家都不是先知先明者，他们给予社会的，只能是离经叛道的影子，或者一点点文化含意的东西，它可以被思考，并对当下社会的状况有一定的文化佐证。唯此，当我们面对“大笑”、“讽刺”、“丑陋”、“病态”，等等的艺术现象，就不会以表象去判断，更多的是解读我们的自身。
“丑陋”艺术的意义，更多的是批判性；它是文化上的一种态度，对批判的“全程”展示。但是，中国思想界，对批判的展示，往往会承接批判本身的风险------ 中国社会的文化批判力，其本身就是十分的糯弱；对批判的习惯性非语，已是民众的一种心态；有时，对痛恨之事的批判，往往会引起比痛恨本身更大的麻烦。例如，对文革批判的艺术作品，在当今艺术界仍会招人摒弃，并给予直接的否定，迄今，它是官方艺术的禁区，这是中国当代艺术界的一大怪圈。
谁都知道，文革最大的受害者恰恰是现在有权有势的知识分子，他们现在为官，却不能展示“文革”题材的作品？这使人想到，中国当下的政治还是这样的权术化！无奈，像巴金这样的大文豪曾经呼吁建立“文革”的博物馆，意在警示后人，最后也是呼之声逝。
中国当代艺术的进步，就是它的开放性！
它拥有批判，也容忍对批判本身的批判。
关于嘲笑和遇弄，岳敏君的大笑，映含着强烈的对社会权力、文化、地位的戏弄，这是我们正在经历的时代。自文革后，对“正面”歌颂的文化情节好像基本已被中国当代性知识分子所终结，谁也没想到文革的大歌颂之后，却迎来了文化上真正的大反思，这是物极必反的原则，也是当代文化的大趋势。文化的反思其本质是对我们自身生存意义的反思。同时我们应该看到，任何文化的终结都是一个漫长的过程，民众的单一化简单化和正面化的思维模式无形中助长了中国社会体制的高改革，助长了腐朽势力的威权，这个思维惯性存在了几千年，甚至让人怀疑这是不是中华民族的基因。民众启蒙，于今日而言，仍是难题。
我们有很好的历史参照物，也有迫切的现代感，但由于“正面律”的惯性，也常常在阻碍我们对现代的认知和把握，从大处想，它关乎文化的当代性问题；从小处看，它关乎人性的尊重，这是智慧与习气惯性的交量，国家与人性的磨合。当代的复杂性，已使我们原有的思维模式肯定无法面对种种现象，这是一个真正多元的时代。今天，于其说是我们面对世界，不如说是我们面对尚未发现的真实的自我，这是一个真正的挑战。
视觉艺术的正面性 ----- 是我们“真正”的传统，它源于中国帝王的宫廷文化，也是文革的“红、光、亮”传统，它根植与我们现在的视觉思想，以“美”消解一切，把艺术归纳到政治工具，意识形态的坐标，这是对文化的封建：单一性、家长制、维权制。今天，艺术理念的重组，不仅仅是艺术的问题，也是社会的人性问题，艺术的力量或许就在这里，它给予人通过视觉达到感知的观念变化，以及可能的文化批判。
批判，是当下应有的文化特性。在“文革大歌颂”之后，中国文化急需对原有的东西进行理性和感性的批判，这是这个时代的文化责任。进入当代的中国，我们所面对的挑战是整体性的。中国思想界，单一的歌颂性思维模式是注定在这个大动荡的时代里发生根本性的碰撞；批判，它不以权力的大小，等级的高低而可以藐视；所谓的文化精英，其实都在摸着石头过河，我们正处于找不到我们自己的时代，故而需要真正的批判包括自我批判。
后现代，也是一个批判性的时代：今天，文化上几乎很难再树起“正面性”，几乎很难再有说服的“榜样”，几乎很难再有“唯美 ” 的理念，几乎很难再有共鸣的事，几乎很难再有“集体” 的意志，就连国家的利益也时有杂音，竟被一部份人把控。这是个泛批判的时代，它需要我们的萱染，讽刺、嘲笑、愚弄、调戏、病态、甚至对道德的挑战，个人的自残。------- 当代艺术已经成为当代文化批判的物证，它游离了正面、体制、权威性的文化，个人的情节取代了所有的可能，它在“时间上”的选择是正确的，即对“当下”的切实感应！！
每个人对当代艺术产生的感应是不同的，但是，可喜的是，有这种感应的人越来越多，尤其是中国资本的对当代艺术的觉醒和感应，其对中国当代艺术乃至中国当代文化的未来发展和走向将产生深远的影响，关于这方面的情况，我觉得“70后”批评家，也是画廊主的皮力先生的观点比较公允且耐人寻味，现将他的观点全文转载如下：
谈到所谓的“后金融时代”中国当代艺术的国际境遇，它并不是一个乐观的局面。
首先要谈到从二十世纪中期以来，整个中国的非欧美板块市场的兴起，虽不能说是衰落，但至少是没落的过程，七十年代开始，随着欧美马歇尔计划作用的启动，在欧美一次新的技术革命创造了大量的热钱，而热钱落地的第一步就是美国的抽象表现主义，奢欲绘画和波普艺术成为全球艺术市场的主流。
美国的艺术能够被欧洲所接纳，其前提是美国跟欧洲分享一个价值体系，分享同样的宗教信仰和文化体系，当然我们今天也在幻想中国的当代艺术可以采取跟美国同样的模式，但这是一个问题。
到了八十年代，热钱过多，以至于它还需要更多的作品来消费，所以他们开始走向亚洲、俄罗斯或者是前苏联，走向现代的拉丁美洲、，最近又开始走向阿拉伯板块和犹太所谓的中东板块，这是整个从二十世纪九十年代所开始的一个脉络。
在这样的一个脉络下，中国是从1993年中国当代艺术第一次参加威尼斯双年展开始的，为什么是这个时候?
我想很重要的一点，就是八十年代末开始的欧洲一体化的进程，导致了欧洲文化上自信的心态，在这个心态上，奥利瓦才提出了“文化游牧主义”的题目，那个时候，欧洲对中国当代艺术敞开大门，其实我们所谓的“后金融时代”，打掉的就是从七十年代以来创造的热钱，这个热钱打掉之后，由这些热钱所支撑起来的非欧美的当代艺术市场在2008年开始急速萎缩，我们从相关的交易数据都可以看得出来，在这个情况下，我想当下是在一个“后金融时代”，08年和09年，我们可以看到一个非常奇怪的状态：亚洲当代艺术，包括中国当代艺术以及近两年所谓的印度当代艺术，都处在一种被挤压的状态。
2011年的香港艺术博览会，国际的画廊比例会增加到50%左右，我们将看到巨大的画廊业开始向中国倾销国际的当代艺术品，我想这个是我们目前所遇到的一个很重要的现状。
回到今天大会的题目，什么是收藏的力量?
如果没有今天在座的这些收藏家的话，2008年的金融危机足以摧毁中国当代艺术在国际上的可能性，中国当代艺术收藏只有20年，严格意义上说从买卖到所谓的收藏概念只有二十年，但是从这二十年的角度来看，中国的收藏家走得非常地好，走得非常地快，总结有以下几点：
第一，在这二十年当中，中国当代艺术开始形成一个多元化的收藏格局，哪怕在二十一世纪开始的时候，甚至到2005年所谓中国当代艺术的收藏在国际上只有两个体系，一个是希克的体系，一个是尤伦斯体系。但是从今天到会的如此多的收藏家来看，尽管这个体系从作品数量上来说不足以抗衡，但是我们从学术价值和提供的亚洲的眼光来看，我觉得中国当代艺术多元化的收藏格局已经开始形成了。
第二，中国的收藏家在过去二十年中经历了一个从简单的买卖作品的过程，形成一个非常专业的格局，比如说他们都有了自己的顾问或者自己的学术委员会的一个运作，也开始逐渐从原来购买作品的渠道，从二级市场开始转移到一级市场的画廊，然后开始成立自己的基金会、美术馆，这是一个比较令人喜悦的结果。
第三，我们可以看到二十年中，中国收藏家这种历史化力量的聚集。比如说王薇女士谈到的红色经典的概念，也包括过去两年最显著的国内收藏家撬动起所谓的艺术市场里海外华人这样一个板块，从中可以看到中国的收藏家开始具有一种历史性的眼光，这个眼光可能正好是我们未来发展的动力。
第四，国内艺术品的收藏开始呈现出一种国际化的趋势，比如说像乔志宾先生，余德耀先生都开始进行国际化的收藏，不再是做一个封闭的中国当代艺术的收藏体系，而且试图把中国体系，把中国艺术品和西方的当代放在一个平台上。
第五，中国收藏家的社会意识和公共意识的觉醒。收藏家除了把作品摆在自己的空间里以外，同时也开始做美术馆及相关的空间。包括像谭国斌先生的“艺术长沙”，着眼的是如何撬动一个区域以内对艺术的收藏，甚至包括他的艺术创作，这是非常重要的。
第六，中国收藏家的作用开始前置，就是说收藏家的作用不再是艺术家创造出来作品，批评家说好，市场被认可，他再去购买。近年来，收藏家已经直接通过基金会的形式、奖学金的形式，通过出钱帮艺术家做展览的形式，来支持和发掘年轻艺术家，进而推动当代艺术的发展，这种收藏家功能的趋势前置已经是七十年代以来全球艺术界发展的一个共同的面貌。收藏功能的前置，实际上，我们可以看到萨奇对YBA的推动;三、四十年代洛克菲勒家族对美国抽象画的推动;四十年代古根海姆对抽象表现主义的推动等等。收藏在今天不再是对某一个价值系统的认同和认定，而是参与到制造某一个价值系统里面来，如果今天让我来解读什么是收藏的公共性，什么是收藏的力量，我想这和以往谈的不一样。
什么是收藏的力量？如果我们也认可了今天收藏的功能多少是被前置的话，从这个角度应该来分析究竟什么是收藏的公共性，什么是收藏的力量之所在。收藏的力量之所在，如果把它放在一个国际化的背景下来说，我认为有四个支撑点：
第一个就是收藏家的历史意识。
收藏在今天不仅仅是保存一段历史，它同时也是在造就一段历史，不同收藏家的历史观汇集在一起形成一种历史的合力作用，我们才能造就出一段立体的艺术史，当这种艺术史被造就了，收藏的功能性也就得以实现了。
第二，我们今天所处的社会既没有民族主义的恐怖，也绝不是世界主义或者国际主义的鲜花烂漫的天空，所以在这个情况下，我觉得作为中国的收藏家，如果想凝聚收藏的力量的话，其核心一点是我们要保持我们自己收藏的文化身份的意识。从艺术家创造作品到画廊买卖作品，到收藏家收藏作品，到这些作品被捐赠，被展览，被传播，其实它是一个价值传递的过程，个人收藏家在这个链条上不是价值传递的最末端，而是这个价值传递的中间环节，从这个角度来讲，收藏的力量在于它如何传递和放大其眼光和价值。而目前比较糟糕的一点是，很多当代艺术的收藏，某种程度上还是在继承89以来所谓的西方当代艺术的价值观，今天我们需要重新审视和反思这种价值观，这种身份意识的保持非常重要。
第三，艺术收藏的制度意识。我们今天的收藏不再是个人行为，它是从艺术家到画廊，到美术馆，到个人收藏之间一个意义循环的过程，所以在这个过程当中，我想中国收藏家目前建构自己的美术馆，同时还有能够帮助收藏家去经营和管理美术馆的人，这是可喜的事。这里我想谈的是中国当代艺术的价值，应该是由中国人和市场所联合确立起来的，在这个过程当中，我们固步自封，我们通过建造自己的这种美术馆的王国是不够的，我们的话语体系必须进入到已有的这些国际艺术机构里面去，如果从这个数字上面来看，有多少中国的，目前关于中国当代艺术的评论，基本上都还集中在大众传媒上面，还没有多少中国或者是华人的收藏家成为西方主流的艺术机构，艺术收藏机构的委员，还没有形成对这些机构的一个话语的参与。再有一个角度，我们中国当代艺术目前为止在国际平台上还没有进入到一个学术研究的平台，这个角度来说现在极为迫切地是，如果要建立起中国艺术收藏的力量，在于我们的收藏家应该尽快地形成一种所谓的趣味的共同体。当我们在跟西方博弈、交流的过程当中，只有我们把自己内部的事情都理顺了，这个交流才是有意义的。当谈到艺术收藏制度意识的时候，大家一直在讨论建设自己的美术馆，那是否想过现在的收藏家可以借用自己的力量跟已经有的国内的学术机构形成一种对话、交流、捐赠、学术研究的机制，我想这个可能比建造起一个自己的王国会来得更快，而且它的力量也会更大。
第四，中国收藏家的国际意识和国际眼界。在国际意识当中更重要的是，我们需要有一种参与国际的价值体系，确立的博弈。紧跟着的一个问题是我们为什么要收藏国际当代艺术?这些国际当代艺术在我们的价值体系里承载着什么样的意义?今天，我们已经不需要用高额的钱去买国际艺术获得一个所谓进入国际的通行证，真正的通行证在于我们确立起自己的价值观。综上所述，艺术收藏的公共性也好，它的力量也好，取决于我们如何确立艺术收藏的历史意识，我们如何确立艺术收藏的身份意识，制度意识，以及它的国际意识，总而言之，我们还可以做更多。
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