文王春辰
【说明】：今年这一年对我真是稀奇，3月份奥利瓦策划的中国抽象画展在中国美术馆举办，接着在中央美院图书馆会议室做了一个抽象绘画座谈会，引起一番热议;7月初在今日美术馆参加了王易罡的抽象作品讨论会，之后写了一篇短文《抽象艺术不是写实艺术的对立》，先发表于《东方艺术》8月刊，后《中国文化报》转载，《美术》9月刊又转载，之后《艺术评论》约稿，这就是下面的文字，编辑李雷很负责，督促我在延迟了时间之后仍在最后杂志付印前写出，还是仓促了些。10月20日北京望京地区的一个机构也组织了抽象画展，并有讨论会，我正忙于美术馆开展没有去。之后又应殷双喜老师之约，11月2日到杭州参加抽象绘画展研讨会。在到11月14日下午，一号地的铸造美术馆又做了一个新抽象画家的作品展，顺便讨论了一番，而且在那个展览上，北京的抽象画家好像到了非常多的人，甚至上海也有人来，可见抽象绘画现在是一呼百应，不再是十几年前的寂寞。下个星期二(11月24日)，在上海有“海平线”研讨会，重点也是抽象艺术在上海的发展和中国的发展，其来势更猛烈。在这种情况下，抽象艺术与抽象绘画将如何，真的是一个严肃题目了，看来这几年画家们和批评家们没有白忙乎。而问题的讨论应该走向深入，走向问题的探讨与廓清中。
抽象绘画在中国已经谈论了很多年，在创作上，三十年来不断有人努力探索着，但在人们的视野中又好像是处于边缘地位。那为什么它在最近几年却风生水起，好像成了天外来客，先是展览多起来，再接着是讨论、文章多起来，而且也多了不少的争议。
先撇开世界范围内的艺术史不谈，单就抽象作为一种思维方式而言，这早已是人所共知、人所共用的一个方式，在艺术的表现上或表现的过程中，抽象历来都不缺少，它在提炼形式、组织结构、运用笔墨、色彩上，都讲究以少胜多、以精求简、以妙求神。再极而言之，我们的思维机制即是一种抽象，无论语言，还是视觉方式，都可以说是对我们感知外部世界的再现。
那为什么抽象又成了如此热烈讨论的话题呢。事实上，这几年讨论的是抽象绘画，而不是一般意义的抽象思维。注意，当我们说抽象艺术的时候，在很多语境里是指抽象绘画;严格地讲，抽象艺术比抽象绘画概念大，很多雕塑、装置、建筑等非架上的艺术形式都可以归在抽象艺术的范围内，如布朗库希的《空间中的鸟》、卡尔德的活动雕塑、极少主义作品、甚至很多大地艺术作品，很多作品都属于抽象艺术，是对外部世界的形式模拟、形式再造、形式想象以及观念表达[1]。很多装置作品看似由具体的物品构成，但它们并不模仿任何的自然物，仅仅是艺术的构想和某种意图的实现。从中国特殊艺术史的历程来看，说到抽象艺术也实质上是多数在说抽象绘画。从展览实践上，抽象艺术家基本上是指架上的画家，而没有多少个做雕塑的、装置要被归在抽象艺术家里(这里更不用讲同样是抽象形式的建筑了)。
在这种特殊语境下，很多的学者、批评家也都区分了抽象、抽象绘画与抽象艺术的关系。这里再重复一下，无非是为了方便我们下面的讨论，即作为抽象绘画的艺术，为什么成了言说和宣示的对象。
一、抽象绘画被视为现代艺术的必然
抽象绘画至少在我们的美术史书写上，被认为是现代主义发展的必然结果，历史上很多画家、批评家、理论家都认为抽象绘画是现代主义的典范或顶峰。他们大量引述科学原理来论证视觉的特殊性，特别是摄影发明后，更强调绘画区别于摄影的再现镜头的是它具有主观性和艺术家内心世界的反映。而摄影则成了写实绘画的辅助手段，又从西方绘画的再现传统中分离出新的一支，即强调表现成分大于逼真再现成分。而关于再现的认识，人们也逐渐不再将它视为绝对的逼真，而是认为抽象也是一种再现，而再现也是一种抽象(作为思维和对外部世界的视觉模仿)。
现代主义之所以突出抽象绘画主要是基于对逼真再现的反驳，也是对绘画遭遇危机之后的一种集体反应。如印象派绘画，是依托了视觉成像的理论来展开绘画实验与创作的。塞尚对人物、静物、风景的处理和观察，也是他基于自我视觉、内心感知、视觉提炼进行的绘画实验，他要打破的就是西方的透视体系，他要证明画家是不可能保持固定的视角的。[2]他从几个方面预示了现代主义绘画的方向：色彩开启了马蒂斯的大块面、结构上开启了立体派的多面体、形式上启悟了冷抽象的兴起。他的色彩运用极具主观色彩，未尝不是热抽象的先兆。这一时代的绘画实践都强调对世界的重新认识及其表现，强调艺术心理对视觉的影响、形式在视觉思维中的重要作用和意义。传统绘画以主题、社会功能为主，叙事性是重点;进入到现代主义绘画则转向对世界的视觉形式探索。这样，抽象绘画就成为继叙事再现绘画之后的一种发展和潮流，也因此有人为了突出抽象绘画的重要性而称之为现代主义绘画的趋势。在很长一段时间里，人们将抽象绘画与写实绘画对立起来，在国际上褒抽象而抑写实，写实成了俗气、匠气、没有思想、甚至成为压制自由的东西，跌落到为商业宣传、为政治意识形态宣传的地步。抽象绘画则被提高到人性的自由、民主的体现、艺术的开放、社会的宽容、甚至是现代性的象征的地位。到了二战之后兴起抽象表现主义绘画，抽象绘画更一时成为国际趋势，影响到众多区域的艺术创作和欣赏习惯。关于它的论文、著述汗牛充栋，巍巍显学。
另一方面，20世纪60年代之后出现波普艺术之后，抽象表现主义作为一种潮流才衰退下去，但它作为绘画的一种表现样式和语言被延续下来，至于是否抽象绘画不再是艺术的主流这样的结论也广为流传，在后现代主义艺术的实践中，作为美术史的叙事，抽象绘画确实不再具有核心位置。至于它在西方生活中的普遍化、样式化、大众化，这与它的传播与美术教育有关，与它的商业化有关，与当代的抽象绘画的历史地位无关。
二、抽象绘画在中国当代
历史的悖论是发生在西方的抽象绘画的兴起、兴盛以及平淡，似乎并不是中国现代美术走过的一条路。尽管中国现代美术史上，有很多画家阐释抽象绘画创作，但它毕竟不是主流，始终处于边缘，而写实绘画作为对中国传统绘画方法的一种补充和反映社会变革、传达观念的手段，受到了特殊的重视，从抗战到新中国之后，写实绘画成为有力的社会动员工具，也成为学院美术教育的主要内容。所以才在80年代思想开放的年代，当抽象美、形式美被提出时具有一种革命性的冲破感，使得发自画家内心的那份畅快得以体现。
抽象绘画是以自由的姿态现身于新时期的中国美术的。但抽象绘画在中国强大的写实主义绘画面前，始终不能汇集成汪洋潮流，仅仅是涓涓溪水，不断有那些性情中人凭着对抽象绘画的执着和热爱，在创作、尝试抽象绘画。对于抽象绘画在现代中国的薄弱，人们一般归之于中国的美术教育体系没有将它列入，在相当长的时间里，抽象绘画被认为是西方资产阶级的绘画，是腐朽的、没落的。从官方的宣传诉求上讲，抽象绘画很难达到那种直观的图像叙事和明确内容。所以，从画家群体到社会认同层面，都对抽象绘画持排斥态度，认为它不具有技术含量，是一种乱涂乱抹、画不好写实才画抽象。加上写实绘画的政治宣传功能被强化后，自由的艺术表现受到压制，所以在文革之后，随着思想解放运动的开启，绘画界对于抽象美和形式美有了一种新鲜的重新认识，感觉到自由心灵的释放。
这一时期的抽象绘画还处在对构成、形式的模仿上，在独立的抽象绘画理论探索上或抽象绘画何以成立的理由上，还没有做到对抽象绘画的全面辩护。在实践上，不过是个别画家在尝试创作，仍然没有获得社会大众的认可。主流的美术杂志关于写实绘画的内容远远多于抽象绘画。事物总是在中国特殊的国情下产生特殊的解读方式，同样，抽象绘画在经过了现代主义艺术史的发展之后，本来不是什么重大的创作问题和意识形态问题，相反是一种欣赏习惯和视觉习惯的问题，它的理论重要性在当代国际上远没有其他课题更引起艺术界的关注和重视。但是因为在中国，它没有成为过主流，也没有进入普遍的社会认同层面，所以就显得抽象绘画还处在神秘的萌芽状态，需要一批又一批的画家通过实践去丰富抽象绘画在中国的内涵，需要一个又一个的展览去普及抽象绘画在公众的影响力，需要一次又一次的抽象绘画辩论去证明抽象绘画在中国的意义和价值。
三、抽象绘画是观念思辨的对象
抽象绘画在中国的理论与实践认识经常造成人们对于抽象绘画的误解，甚至也有的从中国传统绘画的意象论上来论证抽象绘画自古中国就有，不存在另外的理论需要。我们承认，意象论能够部分地阐释抽象绘画的图像意境和画面，但作为现代主义的艺术思维表述的抽象绘画，更多的是要强调抽象绘画是人类的另一种精神与视觉认识维度，它代表了另一种视觉观念的观念系统。如果我们希望进入到现代性的抽象绘画理论框架上，我们有必要从现代抽象绘画的观念与视觉理论上来阐释它，而不仅仅依托所谓的中国传统绘画理论，也不是从传统的中国文化中生发或发掘某种理论基因来论证今天的抽象绘画。
如果我们观察一下称得上现代的中国抽象绘画，我们不难发现它们都立足在今天的文化意识上，即便渗透了一些传统文化的意识或参照，但不是从传统文脉中产生的，它也不是传统图样的再利用或简化，认为借用了传统图样就意味着当代的中国抽象绘画。首先是中国有了一批画家从新的角度去理解、创作抽象绘画，他们着重于从现代人的知识立场、信仰角度、形式知识来发现、建立新的抽象绘画视觉语言。如果它们带有中国的特色，并非传统绘画理论的引用，用所谓的禅意、禅法、禅机、禅悟来解答中国的当代抽象绘画，会显得中国缺乏理论的创造力，也同时使得这样的语言表述难以做到现代语言与观念的沟通。正如一句“天人合一”并不能全面阐释中国的山水文化，同样一种意象、意境、意味、意理、意念、意象的词汇组合也不能有效地阐释当代中国抽象绘画。奥利瓦用大象无形来阐释中国的抽象绘画，给人以古老、未能凸显当代意义的联想，这显示出奥利瓦对中国艺术的隔膜。试想，一个在中国转悠几圈、看了几个画室、听了画家的一番话，就洋洋洒洒说中国的抽象绘画是大象无形吗?它表面上取用中国文化哲学思想，实际上消解了当代的中国抽象绘画的创新意义。中国的优秀抽象绘画已经超越了大象无形的陈词陋俗，以不可言传、以妙悟神会来理解中国当代抽象绘画无异于降低了它的价值和新的绘画行为方式。与其从一种文化资源上去创造新抽象绘画理论，不如从多种有意义的文化资源上去再造理论。
现代抽象绘画的立论基础有“意味论”、“平面论”、“纯粹性”、“媒介论”等。这些理论应该说都在某种程度上抓住了抽象绘画的视觉内核，但因为多是从形式构成上入手，发展到后来被病垢为“形式主义”，似乎抽象绘画是形式主义的罪恶渊薮。当我们说现代主义和后现代主义之分别的时候，使得我们对艺术有了再认识的机会和可能，同时打破了现代主义艺术的唯一专制论，虽然后现代主义变得模糊、似是而非，但其意义恰恰在于说明了我们人类的生存姿态以及在当代的本质境遇——现代性本身是悖论的结果，是在人类自我意识作用下的一种理性诉求，是寻求人类成熟状态的成长趋势，成熟意味着成熟的疾病和衰弱。后现代主义在某种意义上是对现代主义的青春补救和反省自律。
对于实践中的中国抽象绘画画家，多数都受到了现代的学院美术教育，对现代艺术知识都有自己的领悟。如果是因为他们是中国人，才要用中国固有文化的质素来衡量他们，这也正常，但我不认为这是最佳选择，甚至这是南辕北辙。今天的中国抽象画家吸取了现代抽象以及现代观念艺术。从他们那些静穆、纯真、干净、理性的视觉传达感来看，他们在仔细地运思他们的绘画方式和绘画行为。不管中国的抽象绘画有多少表现，他们受到现代绘画的影响是不言而喻的。但作为抽象绘画，也是有分类的，有区别的，如果没有这样的抽象绘画分类，就无法进行批评和写作，无法对凡是非具象的绘画都视之为抽象绘画的绘画做出判断。正如我们对具象绘画始终都进行苛刻的批评和判断，同样对于抽象绘画也是如此，而且还要更加严厉。
抽象绘画也有它的针对性，特别是艺术观念化的时代特征之下，它也不会例外。从现代抽象绘画开始，绘画的针对性都是一个出发点，它不会是单纯的手的运动和画面的表现，而是针对不同的问题，如认识世界的不同视觉方法的发现、找到能体会世界存在与自我存在的契合关系、是一种个体意识的张扬、是自由精神的一种象征、是反驳庸俗写实的一种独立行为，等等。但这样的描述不足以阐释中国当代有意义的抽象绘画，它应该是中国多元艺术格局中的一种积极态度和实践。抽象绘画不存在身份合法性辩护的问题，而只存在如何实践和批评的问题。
对于中国今天的抽象绘画，我认为那种探索了新的视觉表达关系的作品是有意义的，它们以相当深层的观念为依托，从各种文化资源、艺术资源、经验资源中寻找显示世界的绘画语言关系。这种关系是有形的视觉，并非无形的空无，即便极端的只有白色和黑色，也说明了一种自主建构的世界与心理知觉的对应关系。它既无意象的诉求，也无直白情绪的宣泄，它完全是来自新的心灵感知的体验。在相当的程度上，中国的抽象绘画都有郁结的情结——它们时时受到不理解的压力，又要警惕已经样式化的国际风格的影响。不理解没关系，需要时间克服;但作品雷同于、类似于国际风格，则是病症，需要治愈。因此，抽象绘画的创作难度不亚于写实绘画，如果当代社会进入了一个反思、反省与批判的时期，那么抽象绘画作为绘画方式的一种，也不得不在文化的观念性上做文章。观念虽然动态、复杂、模糊，但正因为如此，它才赋予了当代的艺术以一种不确定、矛盾、混杂的时代特征。这不是艺术被强加的东西，而是时代使然。
王南溟提出“后抽象”[3]，着重的要点也无非如此，是以超越抽象形式的表面化为目的的。也就是如果抓住了观念性的真谛，则抽象绘画可以称之为“后抽象”。也有论者用“观念抽象”来直接称呼，从命名的直接性上讲，“观念抽象”较为准确地抓住了当下的一批中国抽象绘画的特征，所以，我赞同多从“观念抽象绘画(Conceptual Abstract Painting)”的角度去思考、批评乃至创作是中国的抽象绘画的一种积极姿态。从国际交流上讲，“观念抽象绘画”能够显示出中国画家在这个时代的特殊感觉，也表明了中国抽象绘画的独特性。观念与抽象绘画结合没有缩小抽象绘画的内涵，而是在批评的角度上，它要肯定一种积极的抽象绘画，也就是一种新的全球化之下的中国绘画行动。它作为多元文化主义的一种，完全可以和其他架上绘画、非架上绘画、观念艺术、数字新媒体艺术、影像艺术等共同构成丰富的当代中国艺术版图。这里面，没有彼此抑扬的关系，只有具体针对性的关系，只有破解开对抽象绘画的迷惑，才能让它更广泛、更积极的繁荣起来，得到中国当代美术史的认定。
(发表于《艺术评论》2010年第11期)