文刘子超

“从父母生下我到出国之前，我从来没有过中国之外的经验，从来没有清晰地感觉到自己是个中国人。到西方后，周围的环境和人，时刻在提醒你，你是和他们不一样的人种。我在中国地域之外，清晰地意识到自己是中国人”

清楚地看到美国人看不到的美国和中国人看不到的中国

人物周刊：你所在的浙江美院是“八五运动”的发源地，你当时说了一句，“对被年轻艺术家顶礼膜拜的西方现代主义以及被保守主义捧为至宝的中国传统经典均不屑一顾”。当时你的状态是怎样的?

谷文达：对于当时我们农民式的耕作文化和政治禁锢来说，“八五运动”的全盘西化有其客观的需要与合理性。尽管当时的情景是从南到北当代艺术群体的出现如雨后春笋，但我一直作为个体艺术家而存在，是一个彻头彻尾的例外。

人物周刊：你是第一位登上美国艺术杂志封面的中国艺术家?

谷文达：是的。但我常常将事情放到整个社会、政治和文化背景中去看。中国经济持续高速发展，受到大家的关注，理所当然我们的文化也受到相应的关注。实际上这对大家都是一个机会。我刚到美国时，连筷子与水墨画人们都认为是日本的传统。那时流行的是俄国当代艺术。后来苏联解体了，所谓的民主转型的结果并不好。世界的焦聚慢慢转移了。90年代初开始，世界逐渐关注到了中国。我正好是处在那个时代的一个幸运儿。也正是那个时期我的创作处在一个旺盛期，并且进入了成熟阶段。你作为一个中国文化艺术代表被选上了，是因为现实的需要。我的创作目的，是把我的作品当成我与社会、文化、艺术之间的一个开放性的交流转换器，展现经历过程中不断变化着的想象世界。

人物周刊：到美国不久，你在致友人信中说，在美国艺术圈，针对性极其重要。你是怎么找到这种微妙的针对性的?

谷文达：针对性是我艺术创作的一种形态。我从来不是一个唯美主义者，尽管我非常强调艺术语言的独创、完善与完美。我的艺术创作的形态是我的生存状态所决定的。

我自己有一个坐标系，其结构犹如十字架。横标杆的两极是我从小的马克思主义的理想主义、文化大革命的经历，以及我离开中国去了资本主义老巢的纽约，从一个不需要支付学费、没有一家商业画廊的社会，忽然落脚到一切以资本和市场利益操纵运作的社会。

纵标杆的两极是出国以前和出国以后。从父母生下我到出国之前，我从来没有亲身经历中国之外的经验，从社会和人际关系上看，我从来没有清晰地感觉到自己是个中国人。到西方后，周围的环境和人，特别是在多种族多文化的纽约，时刻在提醒你，你是和他们不一样的人种。我在中国地域之外时时清晰地意识到自己是中国人。我的坐标系中充满了复合与复杂，矛盾与兼容。我之所以会有一种针对性，都是因为过去二十多年我作为一个“两栖动物”，有一个参照系，能清晰地看到美国人所看不到的美国，同时也能清晰地看到中国人所看不到的中国。

人物周刊：你是民族主义者吗?

谷文达：任何人都会在某种场合与某种议题上多多少少有某种民族主义的情绪和意念，每个人都希望看到和体验自己的民族屹立于世界民族之林，但这些都是与“民族主义者”大相径庭的。至于我的艺术创作，特别是1993年开始在世界各地持续进行的《联合国》系列作品，我希望它是对各民族文化的一种超验，一种无法实现的世界大同的乌托邦理想在艺术中的实现。可以想象当《联合国》的系列作品由五大洲各国四百万人头发编织而成是何种景象!

同样，我从1993年开始创作的《碑林-唐诗后著》，是我立足于本历史和本文化去经验文化艺术之间的差异与对话、误解与创造的关键作品。有人说，用了中国元素就是想取悦西方;另一些人不用中国元素就是为了逃避中国文化的局限。我想说的是，作为一个中国人，为什么不能健康地运用中国的文化元素?没有人可以消除自己生物、历史与文化的遗传基因链。问题的关键是，你能不能从中国元素里面提炼出独创的并且属于当代的东西。

一个艺术家强势还是弱势，取决于他自己国家的政治经济实力

人物周刊：你刚才说，你的成功得益于西方对中国的关注。那么，你怎么看艺术和政治经济的关系?

谷文达：中国当代艺术在短短几年里纷纷扬扬的“成功”，是因为我们经济的起步与高速发展被人关注，我们的当代艺术又在一个特别的政治与意识形态里的结果。艺术从属于政治经济。一个国家也好，一个民族也好，它有多大的经济影响力和政治影响力，它的艺术影响力就会在一个同样的层面。在我看来，黄宾虹、齐白石的成就，至少不亚于西方的印象派。问题是他们背后的推广力太差，导致了泾渭分明的结果。一个艺术家强势还是弱势，他是一个区域性艺术家还是一个国际性艺术家，根本取决于他自己国家的政治经济实力。

人物周刊：你觉得当代中国艺术处在怎样的一个地位?

谷文达：中国当代艺术有体量，没有质量。社会的各个层面从经济到文化是一个整体，当我们整体还处在相对贫穷落后的情况下，我们的艺术不可能既先进又有影响力。我们当代艺术的环境和人气还没有形成。政府对当代文化的支持度如何?国家展览馆和民间展览馆的体系、市场和藏家等等有没有形成一个场?我们还有7亿农民，而城市人口中又有多少人买门票去看当代艺术?如果这样的场没有形成，那么当代艺术就只是停留在一些专家手里。

愤怒扭曲变态丑恶的前卫

应该寿终正寝了

人物周刊：从你早期水墨作品一路往后看，到《联合国》和《天堂红灯》，感觉你有一个向波普文化、大众文化倾斜的过程。

谷文达：当代艺术必须与大众文化结合才能走出孤立的圈子。在市场经济的环境下衡量艺术家或艺术品的标准已经与过去不同了，其中绕不开的重要标准就是艺术的市场价值。社会的集体意识具有不可阻挡的力量。这也是波普艺术产生的根本原因之一。为什么我们的陕西老农也在唱卡拉OK?日本人发明的卡拉OK非常伟大，它的力量远远超过一个精英作品，它普及到了最边远的地方，连小县城都有卡拉OK。

人物周刊：如何做到你说的既与大众文化结合，同时又保证艺术的颠覆性?

谷文达：传统型的前卫艺术斗士从60年代“跨掉的一代”伊始至今，应该寿终正寝了。前卫(Avand Garde)这一词汇在西方已经不复存在。Avand Garde特指西方60年代的现象与运动。他们留下的精神遗产的典型是反叛，愤怒与扭曲，变态与丑恶，暴露与喧嚣。这些精神与现象，意志与观念，以及创作手法已经逐渐成为过去。取而代之的是在美丽的蓝天白云与灿烂阳光下，引导启发式的文化与社会的批判现实主义。这是新生代的前卫性。我的《中园》是典型一例，是一个新型前卫性的声明。

人物周刊：你的作品在过程中的难度都很大。无论是搜集经血还是搜集那么多头发，都是挺困难的事。

谷文达：我一直认为，创造一件艺术品的过程本身就是一个作品。这是我的作品的特殊性以及深度的体现。比如用中国人发造成碳粉，是从中药的“血余碳”那儿改造过来的，再创制成墨锭、墨粉。用4000斤茶叶创制出3万张绿茶宣纸等等。过程不特殊，最后的结果也不会特殊。创作的每一个过程是独创的，结果才能是独创的。我采用的是一种复合思考：在创作一件作品的同时，发明一种创作过程。

人物周刊：你是怎么收集到那么多的头发的?

谷文达：在国外是通过博物馆。在中国是靠回收。在中国，头发是一味中药，叫“血余碳”，有壮阳作用。我开玩笑说，我是用强身的中药来治理中国画的虚弱。

人物周刊：你到美国后不看展览、不去美术馆、不看书，是为了避免“影响的焦虑”吗?

谷文达：激发艺术的灵感和想象的是生活的每一时刻，而且在各个角落里都有，并且更接近于当下的社会与文化、更真实、更另类、更富于原创的第一手资料。对于我来说，美术馆和类似的文化场所所能提供给我的是第二手的资料和信息，并且是同类的。如此行为方式对于我来说是本能的选择，也是理智和策略使然。

人物周刊：你如何评价同代旅美艺术家，比如徐冰、蔡国强?

谷文达：我常常说起我们的当代艺术有体量但缺乏质量。他们很出色。他们不仅代表了中国当代艺术的水平和质量，也代表了国际的水平和质量。

人物周刊：如何看你这代人的优势和限制?

谷文达：以我自己而言，我的优势是我的经历。我出生于一个理想主义的时代，接受了理想主义的教育，经历过非商业、非物质的生活，参与了文革和各种各样的运动。从1987年开始，我生活在高度成熟的资本和科技前沿的美国纽约，同时也生活在初级并高速发展的中国。我庆幸我经历着如此极端的两极以及两极之间运动和变化着的灰色世界。前天晚上与国际水墨艺术研讨会嘉宾一起在大觉寺饮茶赏月时，朱青生说他回中国时感觉是到家了，他去德国也感到是回家了。一种非常特殊的物理和心理空间，通过一种很平常的诗情语境表达出来了。