文李乃清
“我觉得现在这种混杂重叠很好，我不会再去强调纯粹性。很多人讲我是中国。扯淡。你怎么知道什么是中国?中国的概念一直在变，中国文化的概念一直在变，中国人的概念也一直在变，对不对?什么是中国?你要回到哪个中国?”
张培力说，“艺术家是在过去和未来之间行走的人”。他的手机响起老电话机的铃声;他的“雪铁龙毕加索”军绿里有抹亮银;他为餐饮购置荷兰咖啡机，为观影配备美国大幕布……他享受这种历史与当下重叠的混杂，尤爱琢磨关系。
“有些东西从肉眼上没法察觉，你只能意识到它。人和人距离近了反而有干扰，但这种干扰你看不到的，我把这种矛盾关系视觉化了。”
我把东西方看成时间的两端，我在中间行走
9月下旬美国办展，张培力拿出新作《直线一公里》。“展览时面对面两个背投，内容是直线一公里距离两端，两个人扛摄像机慢慢走近，但他们的拍摄跟一个干扰信号源连在一起，走得越近，干扰得越厉害，这就与我们常识中的影像认知发生了矛盾，正常情况下人离画面越近看到细节越多。这里我制造了一种矛盾的关系，这也是我一直感兴趣的：很多事物、很多人之间，这些关系中的矛盾性，或者说不确定性。当他说‘我能看到你’时，实际意义是含糊的，观众也是‘我’，但他们看不到。所以，看，有正常的看和非正常的看，我们身体的自然的看和通过影像的观看。我在影像的观看里又多增加了一层干扰，使影像的观看又多了一层含义：它到底算影像，还是非影像?”
这种“近乎于哲学的感知、反思和表现的艺术创作模式”赢得了艺术界的认同，CCAA(中国当代艺术奖)把今年的终身成就奖颁给他，更是对他艺术成就的一种高度认可。获得人人艳羡的荣誉，张培力语气里仍有怀疑：“我都没什么成就，就给了个终身成就奖?!”
“把您的作品拿到世界艺术的衡量体系中，它最具突破性的地方在哪儿?”记者问他。
“的确，这是个最本质的问题，中国艺术家处于一个特别尴尬的位置，因为当代艺术的根不在中国，到现在为止这个话语权还是在西方，他决定你中国当代艺术的价值，这是一个特别悲观的现实。我们现在只能乐观地去看，当世界开始面对全球化情景时，我们遭遇到的是以往30年所没有遇到的一个情景，这是历史和现在重叠的一个关系，我们现在既跟西方很多地方同步，不断受到西方文化、生活、技术、经济的影响，同时又受到自身历史和文化经验的影响。一个当下，一个历史，既是包袱，又是资源。在我看来，所有事情你把它当成包袱可能它真的就是包袱，可要是你把它当成资源，它也可能成为一种资源啊!我觉得现在决定艺术家意义的，可能就是你的现实生活环境，你对于双重经验做出的判断。如果你有足够的能力，有没有价值不是你要操心的问题，你只做你感兴趣的工作，只要你不是太木讷，这事情就可能影响一些人，就可能是有意义的。
“我现在把东西方看成时间的两端，我假设自己在中间行走，现在是重叠混杂的阶段，我找不到一个确定的什么是中国的位置，我也不知道什么是纯粹的西方，事实上西方也不断受到东方的影响。现在这种混杂重叠很好，我不会再去强调纯粹性。很多人讲我是中国。扯淡。你怎么知道什么是中国?中国的概念一直在变，中国文化的概念一直在变，中国人的概念也一直在变，对不对?什么是中国?你要回到哪个中国?你只能说你找自己，现在的，你的认识，你的判断。”
疾病与艺术
被冠名“中国录像艺术之父”以前，张培力酷爱油画，80年代中期创作了《仲夏的泳者》、《今晚没有爵士》、《X?》等一批绘画作品。画中泳者或乐手都面无表情，冰冷的金属乐器凸显出疏离的状态，“我想否定当时那种比较虚假的过重的矫饰主义的情趣。”
《X?》系列中的乳胶手套是他作品中的重要符号。他生于医生家庭，母亲身上消毒药水的味道和父亲身上福尔马林药水的味道，“现在想起来是一种特别奇怪的混合”。他从小经常生病，贪玩不肯睡觉时，父亲就拿脑子、心脏标本吓唬他：你本来身体就不好，如果再生病，要是死了，就会像那些标本，用药水泡着。
在作品《1988年甲肝情况的报告》中，他把医用乳胶手套与油画颜料、清漆混合，用两块玻璃片夹住粘合，呈现出病理切片标本的模样。“大学毕业后我得过的最严重的病就是甲肝，在医院住了40天，被隔离起来了。我们亲眼看到病房里有人死掉了，但对外公布消息说没人死亡，他几天前还在跟我们聊天。患了肝炎的人脸特别黄，一帮病人没事时会相互比较谁的脸色好一点了，但那人的脸一直黄得可怕。”
制作毫无意义的影像
同是1988年，他的单频录像《30×30》，3小时的录像冗长而无聊：纪录反复摔碎并粘合一面30×30公分大镜子的过程。“我当时只想做一个看上去一点意思也没有的影像，因为我们看到的所有影像都是有意义的，镜头拉升、推移、切换、特写等变化，都是根据合理的结构展开，使得人对于影像产生种种固有的概念或期待，我想做一个没意义的影像。”
这以后，录像成了他的主要媒介，延续《30×30》的图像制作模式，1991至1999年间，他先后创作了《(卫)字3号》、《水--辞海标准版》、《不确切的快感》、《进食》等大批作品，技术由单频发展为多频同步录制和录像装置。2000年后，《台词》、《遗言》、《向前、向前》等以老电影为“现成材料”的剪接作品浮出水面。“我关心那些符号性的、模式化的、有时间概念的因素，这些因素集中体现了50至70年代中国故事片中革命英雄主义和浪漫主义情节，体现了一种健康的审美态和语法习惯。我从这些老故事片中截取片断并作简单处理，使其摆脱原有线性结构和时间背景。我感兴趣的是由此带来的不同的阅读可能性。”
他渐渐融入和距离相关的感应互动装置，2006年的《短语》尤具代表性。“《短语》的素材来自《霓虹灯下的哨兵》，这段讲的是美国领事开着车在游行队伍中横冲直撞，解放军就上前制止他，美国领事停下后就说：‘我要向联合国控告。’士兵说了句‘联合国?它认识我，我还不认识它呢!’。我把这段录像放在一个封闭的盒子里，两边用液晶显示器播放，各装上感应器。一端是观众越走近，影像速度、说话语速越快;另一端相反，越近越慢。如果站在中间，两边速度就一样，但很少有人找到中间的位置。”一番精心捣腾，标准语速的威力感被全然消解，令人发笑。“这样‘牛’的念头现在始终存在并更强烈，从中国当时的态度我们可以联想到现在朝鲜、伊朗、伊拉克对美国的态度。”
所有美好的状态都只是一种幻觉
从油画到影像，问及媒介的转换，张培力冷静道：“我对媒介不反感，也没到狂热崇拜的程度。媒介只是个工具，可能会帮助你表达，你要知道自己想表达什么、怎么表达，才会判断用什么样的媒介。当大家头脑发热趋同于一种媒介时，我选择逃避。”
近年创作中，张培力开始搬入“现场”概念：2007年的《窗外的景色》，根据现场既有的一扇窗户“复制”了窗外天气变化过程的录像，亦真亦幻、诗意盎然;2008年大型现场作品《阵风》和《静音》更具庞然气度，曾有收藏者以十多万美金的高价买下《阵风》的一个拷贝。
在《阵风》现场，张培力搭建了一个室内环境，人为进行破坏，将其变成废墟，同时摄下破坏过程。废墟与影像并存的现场令人深思。“我相信有种超越人之外的力量存在……一些突发性的东西，如自然灾害、人为事件等，让我有种越来越强烈的感觉，就是人活在幻觉中。所有美好的、安定的状态都只是一种幻觉，而被改变的、被摧毁的状态是真实的。”
张培力 1957年生于杭州，1984年毕业于浙江美术学院油画系，现任中国美术学院新媒体系主任。1988年创作中国第一件录像艺术作品《30×30》，被誉为“中国录像艺术之父”，曾在美国纽约现代艺术博物馆开个展，三次受邀参加威尼斯双年展。(实习记者陈竹沁对本文亦有贡献)