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李国华访谈
时间：2010年7月22日访谈
地点：上海
陈韵（以下简称陈）：1993年，“后八九中国新艺术展”时，当时你对中国大陆的时代精神的判断是什么？
张颂仁（以下简称张）：中国二十世纪八十年代，还处于现代艺术阶段，转向当代是在九十年代后。“文革”后期最大的启示是：革命成功后就能获得一切；所以八十年代，艺术家并没有反思革命成功以后要做的事情，他们还是在革命，追求最后的解放；他们最大的参照物就是西方二十世纪的现代艺术史。但那时，我们与西方完全是隔离的，我们是在远距离想象西方，我们把地理的“远”想成了未来的“远”。八十年代追求的“现代性”是重新赶上西方社会走过的道路。当然也有少数艺术家也开始重新反思艺术本身，他们已经不是追求美术的发展，他们开始重新质疑艺术本质——不是把艺术作为一种解释生命的工具，而是作为一种生活的方法。九十年代，最大的转变是当代艺术与西方平台的对接。但到了西方舞台后发现真正要达到的地方并没有那么远，只是地理的距离，不是时代的距离。于是此时思考问题变成如何回归自己，所以九十年代大家突然开始把中国身份作为表述。因为我们发现，我们不是在普世道路中的一个站头。在众多不同的文化里，我们要定位自己的身份，就好像黄永在法国的作品《通道》。
陈：到了新世纪，这个问题又发生了怎样的变化？
张：九十年代过得很快，新世纪到来时我们突然发现西方不是一个终结点。而我们已经进入现代，已经到了我们革命的未来。一方面我们要面对现在社会的各种命题，另一方面艺术工具的转化打开了新局面，出现了各种新媒介。不过我觉得艺术只谈风格跟材料还是不对的，还是要回到艺术的核心问题。
陈：那么核心问题是什么？
张：风格的转换、媒材的发展并不是艺术的核心问题。当下的艺术，可能会因为掌握了新的媒体技术而可以介入一些以前无法介入的问题，比如关于另一种普世的可能性，以及资本主义对后发展国家制造的各种无形管制等问题。但面对这些问题，艺术家必须拥有一种潜意识地反应。而这种反应的前提是艺术家本身有一种使命感：有更大的追求，对生命、对人、对世界的价值拥有一种更本质的信念，这样才可能把新出现的各种技术，各种情景利用起来变成艺术的表现手法。
陈：你怎么看待对以水墨、书画为代表中国传统的艺术形式在当下的发展？
张：我对传统绘画还是很有信心。在下次准备策划的展览（将于上海举办的“时•地•戏：印中当代艺术展”）中，我将展览的主题定位“play”，就是“游”跟“戏”。这是两个不同观念。在西方后现代文化中，“游”跟“戏”就是所谓的“玩”、不严肃或反讽，它绕过了艺术本身，也绕过了艺术与现实的碰撞，它是西方视野中审美的感触点。但准确拿捏西方后现代的游戏精神还必须从艺术的政治性来把握。而中国的“游”跟“戏”里的那种逍遥，是在更大的、超于政治的世界观上来看人跟大自然、本性、人性之间的可能；政治只是作为其中的一部分，并不是与社会捆绑在一起。某种程度上，中国的文化为西方提供了答案。
陈：那么作为策展人，你将如何在展览中恢复一些中国传统艺术的理念？
张：我试图将中国传统书画那套“笔会”、“雅集”的方法运用到策展中。当然前提是大家得有共同语言、文化背景。简单地以这个方式来做展览会出现很多问题，但是我们可以通过机制上的一些修正，让当代的创作者觉得这种呈现跟鉴赏的机制可以影响创作。 西方在最近这十几、二十年出现了这么多的非正规空间，就是在思考美术馆体系的限制。他们这样做只是想脱离机制，但他们又没有典范可以参照；我们是有的，我们可以在传统与当下的对照中找到成功的例子与经验，这是一个很有开发潜力的领域。
李国华（以下简称李）：你怎么看中国的当代艺术与传统艺术之间的关系？
张：艺术作品最重要的是生命力。当今，生命力最强的领域是当代艺术。传统艺术也有生命力，可是面对现代生活时，它有一点无能为力。但我们需要思考的问题是，怎样才能使得传统书画与现实情境建立交流。因为传统并不是一件过去的事情，它是中国现实的一部分，它潜藏在我们记忆里。这也与我们的传统被严重破坏有关系，意大利、日本的传统艺术与他们时下的社会结合得非常好，他们的现当代艺术不需要像中国这样铺天盖地地影响到所有的社会阶层，因为他们的历史问题没有这么严重。而我们之前把不同时代、不同的生活方式、不同的文明的基因都抹杀掉了，所以我们要面对现代生活因此而产生的各种病症。如果说现代文化、生活是一个病毒的话，那么中国当代艺术的目标就是要成为“解药”。
陈：但社会对这个“解药”的认识还比较薄弱，而且这个“解药”本身的药效也值得怀疑。
张：是，目前的当代艺术还起不到药效作用，只能是一个“安慰剂”。但现在要解决的不是安慰剂的问题，而是当代艺术到底可不可以给现代的病症提供一些出路，担负一些责任？我认为它是可以的，这需要每一个当代艺术的成员担负更大的责任。如策展人，不仅是作为当代艺术的一个中介，也应该与艺术家站在同一条战线上，要考虑艺术创作者的事情。
李：最近你策划了一个关于印度当代艺术的展览。印度艺术最可贵的、最打动你的地方是什么？
张：很难说。印度在艺术里要解决的问题与我们有些不重叠，这些不重叠的地方恰恰值得我们借鉴。比如他们处理的民族主义与宗教信仰的冲突，协调不同的文化体系在同一个民族国家和谐相处，这是我们需要借鉴的地方。受到传统中“大一统”心态的影响，中国习惯了集体主义的思维。中国到现在还是谈革命，很多老一辈的学者，不管是研究传统，还是做现代的，都非常肯定革命。印度也经历过革命，但他们对革命有很多的解释，有很多不同的革命方法，革命在印度可以打开很多不同的窗口。比如我们去看印度的新区，类似于中国经济特区。由电子工业诞生的新中产阶级，他们也做一些国际性的消遣与文化的追求，但同时他们的生活与传统习俗结合得也非常密切：无论是消费品还是服装生产都会与自身的传统有关系。而我们主要生活方式就是革命，但现在革命告一段落后，我们不知道怎么生活了。于是学习美国人的生活方式，但又发现这种生活方式背后的物质文明与自己是格格不入，而我们的选择就是把自己的传统消灭得更彻底，变成了恶性循环。因此通过这几次与印度的交流，我希望不仅打开一个国家，一个文化，一种文明，同时，也让中国的发展得到更多的参照物。世界是有各种可能的，印度也许就是让我们打开未来思路的一个参照物。
陈：当下，面对其他文明，中国的打开不够真诚、不够大，同时对自己的过去也追溯得不够真诚、不够深。
张：这与我们思想中认为的“远方”——无论是地理的远方，还是时间的远方、历史的远方都有关系。因为我们往往是先设立一个态度：我们的革命是正确的，是我们必须不能放弃的，我们对自己的历史跟过去假设了很多不能跨过的门槛儿。这种态度也影响了中国走向现代过程中，在吸取西方发展经验与教训问题上的态度。如西方由最初剥削自然，到现在保护自然。我们是不是也要这样处理？作为一个负责任的国家，不重视自然保护的问题是不行的。但有人说西方通过剥削自然得到资本后，现在不需要继续剥夺，他们以既得利益者的身份来谈事情，才开始重视环境。 新中国成立后，中国的各种活动往往都是由知识分子推动的意识形态的活动，包括环保。我觉得艺术的启示应该是我们要面对很具体的人的生存本身，以对人性负责的角度去思考问题。
陈：这个思路在艺术中也存在。比如提到手工艺，我们会先从社会问题来想这件事情，认为工艺是低级的，而不是从它对于人，作为一个生命体存在意义的角度。
张：工艺品，思考的是如何将材料与功能协调的完美。古代，农耕休闲时，人们会把时间用在种蚕、织布、绣花上，这些已经变成了生活的附属品，成为体现人的价值以及对生命思考的一种方式。这种带有功能性、相对世俗的生产与艺术创作的结合，部分当代艺术家有点不屑，但其实这才是我们要做的文化工作。
陈：这也是为什么现今大多数的艺术批评的话语让人觉得有隔膜，因为他们对生活没有感觉。
张：有时一张画会把你对事物的感受拉得更远，艺术品本身需要真实感，过于虚幻的话，自然就会被淘汰。对于此，我倒不担心，比较关心的是艺术活动的社会空间。我们要让艺术在社会中发挥能量，一方面避免带有逃避心态的宏大叙述，另一方面要通过艺术来提出我们现代生活里更深层的时代的感触点。现代生活中的各种压迫、尤其是在资本诠释之下产生的各种社会体制与生活的规范，都是艺术家可以涉猎的问题。当代艺术应该是一个让这些命题、个人的解决方法呈现的平台。因为这样才能形成一个可讨论的点，艺术空间也才能成为受认同的相对自由的空间——与西方古典的政治空间有些类似，就是大家可以协商。
陈：但当下这种协商的缺陷在于没有真实地互动，还只是停留在语言层面？
张：我说的“协商”并不一定是大家会达到一个共识，而是让各种不同的声音可以在那里发生碰撞。不一定是大家认可的重要艺术家提出的问题，大家看法也可以不同。比如说民生现代美术馆三十周年的绘画展，有一些人说好，有一些人说不好。是因为展览里的确有很多公认的好作品，也是尝试对当代艺术三十年发展做整理，这就形成了一个对话点，要都是没有价值的东西根本就形成不了一个话题。
陈：和八、九十年代相比，在日趋全球化的今天，当代艺术作为中国文化的载体在世界上传播是否变得更容易了？
张：我认为首先要思考的问题是传统东方的文化精神在今天的中国到底生不生效，还能不能再进入到现代生活。如果我们有一个东西，自己用不好，我们应该欢迎别人来用，因为也许他会使得它在一个新的角度得到发挥。西方当代艺术这么强盛的一个原因就是大家都介入它，我们给它的很多缺点提供了答案和方法，我们是在帮他们服务。而中国现在很多好东西，我们用的不彻底。传播不是一般的 “推动”。解决问题的办法本身就在，需要我们尽量寻找。八、九十年代的时候，我想办法把中国的艺术推到国际的平台上，作为在香港长大的人，我特别了解香港、台湾人的心态，就是西方人有非常高的平台，我们只能作参照，他们做什么我们赶快就学习，再做一个本地的版本。要解决这个心魔的唯一办法就是你本身也在那个平台上。而当上到那个平台时，却发现并不是这么回事，只有回到自己的本位，才可以找到自己的能量。
陈：或者说走出去是让自己能够更客观地看自己。
张：对，能够客观地看自己，回到自己。回到自己包括很多的层面，也包括我们要接受已经被殖民化的现代中国文化、生活方式、思维方式。这种反省也是我们的一部分，我们要把它利用起来，变成我们现代的资源跟传承，不一定都要从负面来看；我唯一反对的就是对传统的破坏与攻击，我们必须要从正面来看传统。
陈：你对矫枉过正很警惕，在面对西方强势的文化时，能够从容地看待自身的传统。
张：现在已经无法回到十九世纪的视角，也无法再回到革命以前的中国。我们已经被完全洗脑，用殖民化的思维在看世界。我们不需要以十九世纪的中国文人的身份，通过批判传统来争取新的立场。在毁坏传统的革命上，我们已经完全成功了，甚至矫枉过正了——不仅消灭了需要扫除的因素，好的成分也并一并去除了。中国通过革命来达到的现代，我总是觉得牺牲太大。现代其实是一种道路，你要离家出门走向现代性，可是它并不是一个终点，它让你一直走在路上。我们现在发现不能一直走在路上，尤其是不能一直拿着非常轻便的旅行行装往前奔，所以我们要重新想我们离开家的时候到底是什么样子。所以当代是希望摆脱对现代各种假设的思维，就是我们现在在路上，可是我们要停下来思考，到底我们形状是什么，我们走到了哪一站，出发的地方是什么样的，而不是要老是盯着没有到的地方。这样，我们每走一步，都要付出非常大的代价。现在经济快速发展严重破坏了环境，我们不断地以非常高的文化、历史、自然资源、子孙后代的代价来狂欢。在这样的状态下取得的进步是一种“倒退着的前进”。
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