|
二十世纪对于中国现代美术前途、方向问题的论争，即显现出其特殊性。30年代的“本位文化”运动，实际上是一场为了求得民族文化认同的运动，是在“看不见现在的中国”的境遇中的一种抗争与反拨；它不同于一般的“国粹”运动与“西化”运动之处，在于它很难按照西方学者或当代中国学者的评判标准，被归类于激进派、自由派或保守派，它直接针对的是民族文化在当下的生存危机，试图通过对民族文化往日荣光的追忆来唤起民众的自信心，而采用既不“保守”又不“激进”的手段，发起一场民族文化的复兴运动。二十世纪中国美术论争中的“本位文化”论观点显现出的一些特点，对于今日提出中国美术观的价值依据有着同样重要的启示：
首先，强调中国美术的民族性与时代性，提出“不守旧、不盲从”。30年代中国民族意识复苏的时期，传统与现代的关系得到了重新的阐释，“民族”、“时代”与“个人”在艺术创作论尤其是中国画的意义结构中获得了新的解读。“民族”作为绵延的文化系统因素，对应着地域性与传承性的问题；“时代”作为即时的社会系统因素，对应着当下性与时政性的问题；而“个人”处于二者的纵横交汇点上，具有个体性与创造性的属性。在“本位论”者看来，这三者之间的互动关系决定了一种艺术是否符合“现代”的要求，在这种思路下，“本位文化”论者在文化上反对国粹主义与全盘西化，在中国画上一方面反对守旧派的摹古，一方面反对一切对于中国画的洋化改造。
其次，以中西美术比较与互诠的方式，强化中国美术的“本位”视角。如果说20世纪的“中西之争”更多将关注目光投向中、西文化艺术各自水平高低的对比，而仍然保留着十九世纪末“借洋兴中”、“中体西用”的思路的话，那么二十一世纪初期的中国美术观则更为关注中国美术在整个世界文化格局中的身份地位和话语权力。在这一过程中，一个始终存在的矛盾是：一方面，“新-旧”、“中-西”非此即彼的二元对立定式在相互比较的“证同”中逐渐消解，取而代之的分别是一元论的时代性与民族性；另一方面，这种带有强烈民族诉求的比较又必须通过“证异”来建构中国美术的独特性与优越性，这样一来又必须回到中西二元论的逻辑层面上。无论如何，二元论的打破对于其后很长时间中国美术的发展进程必将产生深远影响，也使得以往的新旧之争与中西之争无法针锋相对地进行下去，以往过于崇洋或守旧的偏执主张也失去了生存的土壤。王国维在二十世纪初的判断一语成谶：“今之言学者，有新旧之争，有中西之争，有有用之学与无用之学之争。余正告天下曰：学无新旧也，无中西也，无有用无用也。凡立此名者，均不学之徒即学焉，而未尝知学者也。” 抛离了新旧、中西的对立之后，传统与现代的距离只存在于一种立场的转变。
第三，认为以往的讨论方案都未能解决问题，强调中国美术的“建设”和“复兴”。本位文化论的批判范围及其对于中国画现代改造的要求十分复杂，它以一种新的“国族现代性”替换了原有的以文化革命姿态出现的、破旧立新的“现代”观与从绘画创作加以实践、参通中西的审美“现代”观。颇有戏剧性意味的是，从二十世纪一二十年代革新派、融合派对于中国画传统的激烈“否定”，到三十年代“本位文化”论者的“否定之否定”，虽然传统在时代的浮沉中经历了不同的境遇，但一种惯性般的破坏性思维仍在延续。具体表现在当时的中国画讨论中，“建设”与“复兴”的风潮直接引领了当时对于中国美术的史实梳理与价值择取的讨论，并在客观上带动了中国美术史研究在30年代中期的繁荣。 正如鲁迅在1934年论“旧形式的采取”时所主张的：“我们有艺术史，而且生在中国，即必须翻开中国的艺术史来。” 作为方法论层面的中国美术观，正有助于解决如何建构中国自身的艺术史观的文化命题。
向西方介绍中国传统美术的画册封面
最后，对于民族与社会等外部问题的关注趋向，使“本位文化”讨论与中国美术本体问题渐行渐远。在“本位文化”思想盛行以后，在美术报刊上发表的文章中就很少再出现对于笔墨、章法、气韵乃至画家之诗书修养等中国画本体问题的专论，而更多出现的是对于近二十年来中国画讨论进行评述、整理和批判的文章。这一特点，在二十世纪30年代的姚渔湘编《中国画讨论集》、上海中国画会主办的《国画月刊》以及经常刊登美术论文的《文化建设》杂志的编辑思路和所收文章中都有所反映。事实上，本位文化论所提出的“民族性”、“时代性”等命题都是二十世纪以来间歇性循环出现的焦点问题，但聚焦于此类问题又反而使他们对于中国美术现代演进的主张变得过于抽象化了——毕竟在一个被外部社会宏观要求所“架空”的思维体系与论说方式中，留给这些画家们将其“本位”学说加以实践的空间是十分有限的。也正因如此，本位文化论仅仅存在于二十世纪上半叶中国美术论争的“纸面”上，其“有效性”无法与此前“中西融合”派与“传统守护”派并论。
当一个民族的“本位”立场与一个艺术门类的“本体”要素并置在一起的时候，前者对于后者的遮蔽就成为一种必然；更严重的问题是，久而久之，前者巨大的投影更会将后者的身影也覆盖、替换掉。当下提出“中国美术观”，也需警惕同样的误区，避免陷入口号与宣言的空泛化，流于某种“纯理论”式的纸上谈兵而无法在操作环节中找到落实的切入点。
吸收上一世纪“本位文化论”的经验与不足，二十一世纪“中国美术观”的建构应一方面紧贴美术的本体性及其审美特点，一方面强调国族文化的现代转型，同时将中国美术看作是一种在更为宏观视角下呈现的文化符码。毕竟，中国美术观的提出，既与民族自尊与文化自信的时代要求有关，更承担着塑造一个特定艺术门类时代风格的具体使命；其价值判断标准，既来自于不断变幻、列国瞩目的“世界中国观”，更决定于渐渐自信、日趋理性的“中国世界观”。
（此文发表于《美术观察》2010年第2期）
于洋，博士，首都师范大学美术学院史论系主任、副教授
|
