文朱大可
罗丹的雕塑《青铜时代》、米勒的油画《晚钟》、哥本哈根的“美人鱼”铜像、俄罗斯的登月车等等，都是本次世博中最引人注目的宝物。借用这样的器物塑造历史，是参展国家的共同策略。上海世博当局也急切地出示了本土“国宝”，那就是张择端的《清明上河图》，它被投放于中国馆的核心位置，用以展示中国古代城市的盛世场面。
但中国馆本次展出于的并非原图，而是由某家数码公司制作的百米投影动画。那种影像观摩的宏大形态，引起本国朝拜者的集体惊叹。为弥补真品缺席的遗憾，在中国馆的另一个角落，又展出了明代画家仇英的所谓“摹本”。但该作品并非真正的“临摹之作”。仇英是明代绘画大师，他有尊严地参照了张择端的构图，并套用原作的名字，仅此而已。仇本《上河图》以苏州为城市蓝本，采用青绿重设色技法，画作长度9.87米，比宋本多出将近一倍，整个画风与张本截然不同，具有独立文本的基本特征。但主办者却宣称，由于真国宝无法长时间展出，只能用仇英的“摹本”代替，这种违反常识的说辞，引发了外界的学术质疑*。
在中国历史格局的演变中，张择端的《清明上河图》所描绘的北宋京城，位于以黄河-汉水为依托的早期政治中轴线上（西安-开封，又称西轴线）；而到了南宋，中国政治中轴发生东移，形成以运河为依托的后期中轴线（杭州-南京-北京，又称东轴线）。这一轴线转移，是中国历史分期的重大标志。用苏州代替开封，混淆两种截然不同的城市样态，就是本次世博中国馆最大的文化硬伤，显示策展方对中国历史的草率与无知。
本次世博策展的更大失误还在于，真正意义上的“国宝”，并非这些只有膜拜价值的艺术品，更不是堆砌在屋顶上的皇家花园模型，而是那些日常器物及其制造技术——瓷、茶、丝。这是中国人最重要的三大日常发明。因郑和七次远航的缘故，它们在16~19世纪形成强大的传播势力，越过文明的茫茫黑夜，改变了整个世界的生活图景。
基于上述原因，拥有完整进化脉络的中国古代器物史，应当成为上海世博的历史叙事主线，却意外地遭到了主办方的“忽略”。于是，中国不仅失去器物原创力的表达时机，而且丧失了历史遗产的表述能力。那些彼此逻辑关联的重大器物，未能被中国馆集中展示，相反，它们分散在浦西城市案例馆（西安、南京、杭州、苏州和宁波等）的角落，退化为一些细小而脆弱的碎片，无法支撑宏大的国族叙事。
城市案例馆中的苏州展区，用绘有写意山水的山墙招引游客，并指望以“刺绣叙事”来概括该城的文化特征，却因策展不力而显得柔弱。整个展区分布着一些刺绣作品、几张绣架和几块凌乱的丝绸。它们看起来只是肤浅的罗列，无法表述农业时代的日常生活场景，更无法表达苏州非物遗产和现代性的逻辑关系。西安大明宫馆，更是一座高唱空城计的仿古城楼，其间没有填充任何文化内脏。这种历史叙事的无力性，像病毒一样，弥漫于绝大多数本国场馆，构成了上海世博的最大困境。
唯一值得提及的，是中国美院为宁波滕头案例馆所做的方案。为了向农业时代作技术还原，整座建筑外墙使用“破砖烂瓦”，而内墙则采用竹片拼贴；屋顶上有一堵散发水雾的生态绿墙，以及一小块长满水稻的土地，俨然是华夏农业文明的缩微模型。这种质朴的手法，具有强烈的叙事效果，在城市的中心，它举轻若重，重构了稻作文化的现场。但这座场馆遭到了“边缘化”处置：它位于世博浦西园区最南端的围墙边侧，犹如一道泛黄的老式花边，参观者必须穿越复杂的地形，才能发现这座“最后的建筑”。
我们已经看到，本次世博的各国策展人，大多热衷于使用高科技影像技术——超宽屏幕、3维、4维、IMAX和全息电影、以及各类LED照明与高清投影，而游客也为那些炫目的多媒体影像效果热烈欢呼，甚至不惜排队9个小时观看沙特国家馆，创出“坚韧的排队者”的等待奇迹。这种“大排档科技”支撑着整个园区，把世博会变成寻求感官刺激的游乐场。韩国馆派发歌手演唱会门票，甚至引发一场激烈的流血骚乱，据西方媒体报导，事件中有一女死亡，十多名武警重伤。在文化大衰退的时代，没有人能抗拒来自娱乐主义的海啸。上海世博的命运大致就是如此。
*注：展方从7月下旬起，悄悄撤下仇英的《清明上河图》，代之以秦始皇陵兵马俑，以修补这个文化硬伤。