| 文\陈向兵
引发这次展览的起因最初只是源于许多已毕业多年的同学曾多次向钟曦老师表达希望回母校办展览的愿望，但一直由于条件的限制而未果。这次，正好借新美术馆的落成之机，可以了此心愿。当然，我们策划这次展览并非仅仅为了“一次团圆”、“一个心愿”，而是我们认识到，往届的美术毕业生经过多年的经历，带着人生的感悟与收获，重返校园，通过他们的作品，我们可以对我们的教学有一个新的反思角度。
以我之浅见，长期以来我们的专业美术教育在实践上并没有有效地解决艺术教育与社会文化及当下现实相脱节这个问题，在很大程度上，美术教育停留或侧重于对对象之客观形态的描述与认识。在教学中的直接表现就是“技术主义”至上，专业教学仍是基于感性经验上的侧重于具体技法、技巧的传授，即某种“操作”方式的传承。这种传承与传统的“作坊式”的师徒间的传、帮、带并无二致，只不过现代教学的组织形式把师生之间个体的技术传承变为多项传承而已，其结果只能是重复老师或与老师画得一模一样。因此，当学生面对老师，应该如何传承？怎样裂变？以求获得自我的身份，不仅是学生应该关注的，也是教师应深刻反思的。于是便有了“重返的意义”这样一个展览的学术上的定位。
恰似我们所见，现在的青年艺术家不但日渐承继了越来越多的政治价值、文化价值，他们还逐渐远离传统的政治说教，以独立的思考与姿态，寻找着属于自己的未来。同时，在这个被称为“泛艺术”的时代，艺术与大众文化的影响与反影响、渗透与反渗透，已不仅仅成为当代艺术发展的直接动力，也内在性地决定了这个时代艺术家的发展方向。艺术创作往往不仅仅意在唤起人们审美的（或非审美）经验，艺术还一次次迫近我们的终极价值判断。当然，也正如我所认为：“他们的生存与发展的情境，仍然是由30年的中国当代艺术经验所构成的并仍然在发生效力的方法性语境，对于一批还在成长中的艺术家而言，其困境是显而易见的，如何突围，怎样构建，我想，还有待80后的艺术家的不懈的学术探讨。因此，面对注重实践感受与话语阐释的80后艺术，需要我们更多的‘立言’而不是‘批判’。”[1]所以，筹办这样一次展览，从某种意义上说，具有探索出路，追寻过程中的问题，以求进一步发展的取向。
一
参加这次展览的艺术家都毕业于深圳大学师范学院美术专业，年龄为70年代末至80年代初，正处于文章前面提到的年轻艺术家的情境。从整体看同学之间在画风上相互影响很少，也没有被应考美术和学院教育所套住。他们的作品以广阔的视角，反映当代多彩的社会生活和气象万千的大自然景象；以多样化的艺术手法，表现出了对艺术语言探索与研究的新风貌。在学术品位上较之毕业前的他们，有了可见的升华与超越。
具体来说，他们大可分为两路，一路依托传统，求变求新。譬如李岳的作品，画风从学校就读时一直顺延至今，不断在对学院教育的传承中求变，在视觉映象中的色彩和笔触体现着“纯绘画性”的追求。与李岳相似，袁宝军也不大理会身边的风向潮流，其作品或是面临自然物象的即景写生，或是象由心生即兴于灵感而作的小品，依然寻求传统的深入与体验。而王福泽的绘画更颇具传统功力，画法上尽精至微，工于细密，胜在气象。虽画家无论取材抑或手法都趋于古典，但在带点制作手法的画面里，却透露出对“人与山水的统一、梦幻与现实的冲突”的感悟，因而达到“跨越时间与空间”，握取一方天地，运筹于股掌之间的宏观思维状态。自称“小女子”画家的吴丽云，其作品兴致超越功利，无所谓传统与现代，心态轻松自如，意趣携入笔趣，情感化入色彩，通过绘画作品寻找绘画和艺术技巧的美妙结合。另一位女画家蔡菲菲，则秉持一贯的传统精神，默默地用画笔在传统与现代之间勾勒，似乎相悖又让人不觉意外。
另一路则强调现代感为主，同时试图融合中国的绘画传统。其中比较突出的是林海的作品，他不断在线与色的绘画元素变化中建构人物——这是一个很艰难的任务，何况他还希望将中国传统雕塑的人物的“造型”概念——这点可能受了他的老师贾涤非的影响——融入到表现人物的激情之中，类似波洛克的画面，任意滴洒的色线与刻意调控的中国水墨感，常常有令人惊喜的呈现。梁承坚不但一直对物质世界的形态有偏好，从学院时期的表现主义发展到今天的对传统中国雕塑的各种形态的敬意的表达，都体现这一点。这些作品是他进入对传统文化的研究与思考。而一向富有激情的画家哲悟，以前因为较好的基本功曾使他在题材问题上徘徊。最后，他放弃形象，在自然世界中发现主题，至今一直在处理他富有激情的抽象画面。在刘路平的大幅作品前，我们可以感到其作品看似轻松、洒脱，如若漫不经心的寥寥数笔，实则，每每是画家深厚的理法修养，在实践中出自激情率真的表现。刘路平的画，可以感到其内在特性和画面呈现的物质性已合成一个整体，提示我们绘画中一些不可逆转的某种属性。王如柏的绘画，则从绘画形态和观念形态两方面偏离了学院教育的模式，顺从当下社会受“影像”影响的大潮，以日常影像为依，进行图像化、符号化的转译。观其作品，往往难以说清影像与图像之间是如何互被影响的。
特别值得一提的是，黎信禄与黄结根是大学毕业以后还能搞版画的少数（一般来说，因版画受工作条件限制，除在大学任教的人，大部分学生毕业后都会放弃版画），真是难能可贵。他们在相反的形式范围里寻找差异的精神内涵。黎信禄的版画“很乱很复杂”，用时下流行的一个词来形容就是很“纠结”，难不成社会真是这样？黄结根近来的油画保持其版画的简洁感与构成构成感，又深入刻画物体的质感效果，借用上句话说“很静很简单”，一点不“纠结”，似乎还有点“心静自然凉”的味道。
二
看完展览，我们都替这些青年画家的成果感到欢欣，他们可以说是深圳艺术的一个切片。当然冷静下来，我们也会发现一些问题。如表现形式较单一，除了国、油、版，没有其他类型，缺少多样性；又如艺术的深度与广度不够，更缺乏对现实的反思。我个人以为，作为成长于巨变中的中国这一历史情境下的青年，应当多关注中国现实、思考中国问题，始终以视觉艺术的方式，站在不同的学术立场和角度，表达自己对中国社会的现状乃至未来的理解和认识。可作为教师，我的诘问首先是对我们的教育模式发出的。
在一篇关于80后艺术家的文章中，我曾指出：中国当代艺术的一个主要特点即中国从事当代艺术的艺术家绝大多数有着学院培养的背景。虽然中国学院教育与当代艺术领域的社会现实之间仍然有着不小的距离，以致毕业后就面临了重新的选择和转型。这种情况决定了中国的年轻艺术家，尤其是80后艺术家尽管从视觉形象与符号语言上有着艺术家本身生活经验与成长经历的影响，但也明显有着对学院教育的传承结果。
目前，高等教育中艺术学科明显已经过分专业化，只强调学科的独立性。而在对现代性反思中，专业化常常被看作是一种弊病。针对现代教育的这一偏颇，怀特海倡导教育要重视人的感性的、直觉的能力培养。他建议教育应当注意到知识的有机整体性，某一知识在特定情境中的意义。美国哥伦比亚大学教育学研究生院艺术与人文系系主任朱迪思·博顿博士通过研究得出这样的结论：“艺术教育实际包括个人和社会----文化意义的建构、交织、和解读，它唤醒了能力和性格倾向的组合，这种组合是分层次的，在我们称作绘画、诗歌、乐曲和舞蹈的形式的建造中是统一的。”[2]
而事实上，长期以来我们的专业美术教育在实践上并没有有效地解决这个问题，在很大程度上停留或侧重于第一个层面，即侧重于对对象之客观形态的描述与认识。在教学中的直接表现就是“技术主义”至上，专业教学仍是基于感性经验上的侧重于具体技法、技巧的传授，即某种“操作”方式的传承。这种传承与传统的“作坊式”的师徒间的传、帮、带并无二致，只不过现代教学的组织形式把师生之间个体的技术传承变为多项传承而已。所以，我们的高等美术教育往往难以落实其具有审美文化教育特征的效能，而更具职业技术教育的性质。
我们应清醒地认识，艺术家首先是一个文化人，并且是一个“以能传达的形式来表现感觉、表现心理经验的样式，以规定的形式来表现思想”[3]的文化人，专业美术教育，离不开技术的训练，没有技术的美术教育不行。而仅有技术，培养不出具有健全审美心理结构、具有完整人格、并能以有异于他人的方式表达其独特的思想情感的美术人才。从这样的角度来看，前面列出的问题就不是某某人的问题了，而是由教育方式的不恰当导致的整体性问题。因而如何扭转这种局面是值得大家反思的。
三
现在，许多国家的教育都强调综合性的教育理念，“本着多元文化的思想，强调尊重来自不同社会文化中的不同艺术，主张学生通过了解自己所处文化中的艺术与他人文化中的艺术来了解艺术及文化对人类整体的意义。”[4]即使是一贯强调以素描为基础，讲究严格基本功训练的苏联美术教学，到８０年代也已日益强调多种艺术形式的综合，主张通过多样性教育来培养造型艺术人才和建筑家，以解决艺术综合问题。
因此，我们的美术教育还仅仅以国、油、版三大学科为基本结构，对应于９０年代世界艺术的多元化取向、艺术媒材和语言的多样化选择，包括计算机、多媒体影视、音像技术向传统造型艺术领域的渗透等等而言，课程设置就显的相当的落伍了。而更大的问题是教学内容与当代生活、当代艺术的脱节，严重的甚至表现为对当代生活、当代艺术的一概排斥。固然这在一定程度上与教师队伍的知识结构老化有关，但关键在于教学安排。如中外美术史的教学，基本上不涉及现当代，更不用说像巴黎高等美术学院那样将包括２０世纪艺术及美学内容的现代艺术作为一门与美术史同等重要的有学分的课程来开设。此外，现代艺术教育中的一个极其重要的组成部分，艺术批评的教育在我们的高等美术教育中被完全忽视，这对培养学生关注当代艺术现状的热情、独立思考的能力，以及口头和笔头表达能力来说，都是不利的。当代艺术是一项不断拓展艺术领域的严肃事业，它在拓展艺术领域的同时也丰富和发展了我们的感觉和认识能力、思维和批判能力。我们的学院美术教育应给予它应有的关注，从它那里获取信息和能量，而不是相反。
关于这方面，我们也看到有教师进行试验。如钟曦老师在“艺术材料学”课程就做过尝试。该课讲究教学内容是当代性的，强调与当代社会和文化有机结合；讲究以启发学生的创造性思维为主要目的，综合各种美术门类的训练方法，强调理解艺术与绘画的本体，淡化各画种之间的界限，最终有效地突出创作者个人对艺术的理解，从而提高学习者的素质，获到能独立创作的能力。在课程中，积极引导学生在明确整体框架、结构的同时，还要在微观上将造型元素与材质进行分解和组合（如钟曦老师将纸这一创造的基本元素，根据造型的元素配合要求，分成多种的感官度，培养学生对各种材料肌理的纸张的充分运用与想象，培养学生对纸及其工具的直觉体验及造型空间、联想创意的表现意识与能力），打破简单的理论描述，采用解构、重构等方法，让学生沿着不同的自我直觉去体验、创造、再体验、再认识、再创造，……并讲解多种艺术体系的风格，多种不同的美术文化，使课程走出传统的固有模式，鼓励学生综合运用，绘画、雕塑、装置、摄影、影像类方法，……用不同的材质表达独立的思想和自己的欲望，激活了他们的创造性思维，又提高了学生对文化的辨别力和批判力。鼓励学生主动去思考知性学习与实验教学之间的关系，解决当代文化的现实问题，从而帮助他们发掘自身浅质，来达到专业的技艺指标与当代的多元视角之间的平衡。当然，这一方面需要我们教师自身具备进行创新思维教学的资源与能力，对自身的知识结构有更高的要求。另一方面在艺术表现方法的教学方面，最根本的是唤起具有不同气质、才能的学生富于个性的反应，以此来形成创造性气氛，引导学生进行具有独创性的创作。只有这样的创作才是“真实”的。[5]
由此看来，或许，可以这样期望，我们的教师与学生都如此这般地来反思当下的教与学，在传承的基础上，不断突破自我的局限性，或能真正做到孔子所言：“有教无类，乐学致远”。
四
因正值新学期开学之际，这次往届毕业生作品展自然显得有点特别，更能体现重返的意义。往届毕业生在经历了太多之后，他们将自己的感悟——焦虑、悲伤、愤然、感动、兴奋、激动等纠结的情感——融入了自己的艺术创作之中，使他们变得更加成熟、对艺术有着更加执着的追求，对人生也有了更正确的认识和体悟。我们期盼它能为新生们的成长和艺术的精进获得启示，惠泽年轻的学生们，老生与新生的共存与互动，将使我们这个专业在艺术的天地里不断有新的创获。
[1] 参见拙文：自我表达的激情与焦虑——80后艺术家的困境与突围，载于《南方油画》，2010.年4月，第三辑。
[2] 引自美国哥伦比亚大学朱迪思· 博顿博士于2002年5月在中央美术学院全国高等院校美术教育专业研修班上的讲义（未发表）。页56。
[3] 赫伯特·里德：通过艺术的教育，吕廷和译，长沙：湖南美术出版社，1996。页14。参见拙文：资源整合：综合大学美术教育的变革之路，《南昌高专学报》2007年04期。
[4] 参见拙文：资源整合：综合大学美术教育的变革之路，《南昌高专学报》2007年04期。
[5]参见拙文：开放与融合的当代美术教育—以深圳大学艺术系艺术材料学课程的实验性教学为例，载于《艺术教育》，2009，5。
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