| 文/冯国伟
读书其实是个倾听的过程。书的作者或娓娓道来或倾盆直下或曲意传情，其实都是在跟读者交流。读书其实就是在读人，读心境，读状态，读诸般生活。
读《傅雷书简》，我一直在听，如听一个长者的教诲，如听一个学者的讲座，如听一个师者的传道，如听一个艺者的诗心，如听一个友人的叮咛，五味杂陈，百般滋味，都瞬忽涌上心头。尤至傅雷遗书，听他平静地安排后事，携妻安安静静、从从容容地弃世，不禁淆然泪下。
高洁若此，夫复多言。谨摘录其中谈艺片断，以为学习和重温。今日学艺之人，又有几人能静下心来，识得其中三昧，嗟乎！
在热带地方作画，不怕色彩不鲜艳，就怕生硬不调和，怕对比变成冲突。
融合中西艺术观点往往会流于肤浅，CHEAP，生搬硬套；惟有真有中国人的灵魂，中国人的诗意，中国人的审美特征的人，再加上几十年的技术训练和思想酝酿，才谈得上融合“中西”。否则仅仅是西洋人采用中国题材或加一些中国情调，而非真正中国人的创作；再不然只是一个毫无民族性的一般的洋画家（看不出他国籍，也看不出他民族的传统文化）。
中国画与西洋画最大的技术分歧之一是我们的线杀表现力的丰富，种类的敏多，非西洋画所能比拟。枯滕老树，吴昌硕、齐白石以至扬州八怪等等所用的强劲的线条，不过是无数种线条中之一种，而且还不是怎么高级的。
从线条（中国画家所谓用笔）的角度来说，中国画的特色在于用每个富有表情的元素来组成一个整体。正因为每个组成分子——每一笔每一点——有表现力（或是秀丽，或是雄壮，或是古拙，或是奇峭，或是富丽，或是清淡素雅），整个画面才气韵生动，才百看不厌，才能经过三百五百年甚至七八百年一千年，经达多少世代趣味不同、风气不同的群众评估，仍然为人爱好、欣赏。
倘没有笔，徒凭巧妙的构图或虚张声势的气魄（其实是经不起分析的空架子，等于音韵铿锵而毫无内容的浮辞），只能取悦庸俗而且也只能取媚于一时。
历史将近二千年的中国画自有其内在的、主要的构成因素，等于生物的细胞一样：缺乏了这些，就好比没有细胞的生物，如何能生存呢？
四王所以变成学院派，就是缺少中国画的基本因素，千笔万笔无一笔是真正的笔，无一线条说得上表现力。明代的唐、沈、文、仇（仇的人物画还是好的），在画史上只能是追随前人而没有独创的面目，原因相同。
扬州八怪之所以流为江湖，一方面是只有反抗学院派的热情而没有反抗的真本领真功夫，另一方面也就是没有认识中国画用笔的三昧，未曾体会到中国画线条的特性，只取精笔纵横驰骋一阵，自以为突破前人束缚，可说是心有余而力不足，亦可说未尝梦见艺术的真天地。结果开了一个方便之门，给后世不学无术投机取巧之人借作遮丑的幌子。
线条虽是中国画中极重要的因素，当然不是惟一的因素，同样重要而不为人注意的还有用墨，用墨在中国画中等于西洋画中的色彩，不善用墨而善用色彩的，未之有也。
虚实问题对中国画也比对西洋画重要，因中国画的虚是留白，西洋画的虚仍然是色彩，留白当然比填色更难。……正如留空白一样，中国艺术家给观众想像力活动的天地比西洋艺术家留给观念的天地阔大得多，换言之，中国艺术更需要更允许观众在精神上在美感享受上与艺术家合作。
解放后政府设立敦煌壁画研究所，由常书鸿任主任，手下有一批人作整理研究、临摹的工作。五四年在沪一个展览会，从北魏（公元3——4世纪）至宋元都有。简直是为我们开了一个新天地。人物刻画之工（不是工细）色彩的鲜明大胆，取材与章法的新颖，绝非唐宋元明正统派绘画所能望其项背。中国民族吸收外来影响的眼光、趣味，非亲眼目睹，实在无法形容。那些无名作者才是真正的艺术家，活生生的，朝气蓬勃，观感和儿童一样天真朴实。
我看了一方面兴奋，一方面感慨：这样重大的再发现，在美术界竟不曾引起丝毫波动！我个人认为现代作画的人，不管学的是国画西画，都可在敦煌壁画中汲取无穷的创作源泉，学到一大堆久已消失的技巧（尤其人物），体会到中国艺术的真精神。而且整部中国美术史需要重新写过，对正统的唐宋元明画来一个重新估价。
我现在担心他出台太多，妨碍他新鲜的音乐感受，也不利于钢琴与其他方面的学习。……我从他小时候起就是希望他全面发展，学任何部门的艺术都不能只关在本行之内，才不至于贫血与闭塞。
我认为中国绘画史过去只能宫廷及士大夫作品为对象，实在只谈了中国绘画的一半，漏掉了另外一半。从公元四世纪至十一世纪的七八百年间，不知有多少无名艺术家给我们留下了色彩新鲜、构图大胆的作品！最合乎我们现代人口味的，尤其是早期的东西，北魏的壁画放到巴黎去，活像野兽派前后的产品。棕色与黑色为主的画面，宝蓝与黑色为主的画面，你想象一下也能知道是何等的感觉。虽有稚拙的地方，技术不够而显得拙劣的地方，却绝非西洋文艺复兴前期如契木菩、乔多那种，而是稚拙中非常活泼；同样的宗教气息（佛教题材），却没有那种禁欲味儿，也就没有那种陈腐的“霉宿”（我杜撰此辞，不知可解否）味儿。
尊论尚法变法及师古人不若师造化云云，实千古不灭之理，征诸近百年来，西洋画论及文艺复兴期诸名家所言，莫不遥遥相应；更纵览东西艺术盛衰之迹，亦莫不由师自然而昌大，师古人而凌夷。
即前贤所定格律成法，盖亦未始非从自然中参悟得来，桂林山水，阳朔峰峦，玲珑奇巧，真景宛似塑造，非云头皴无以图之，证以大作西南写生诸幅而益信。
且艺术始于写实，终于传神，故江山千古如一画面，世代无穷，倘无性灵、无修养，即无情操、无个性而言。即或竭尽人工，亦不过徒得形似，拾自然之糟粕耳。
至吾国近世绘画式微之因，鄙见以为就其大者而言，亦有以下数端：一、笔墨传统丧失殆尽。有清一代即犯此病，而于今为尤甚，致画家有工具不知运用，笔墨当前几同废物，日日摹古，终不知古人法度所在，即与名作昕夕把晤，亦与盲人观日相去无几。二、真山真水不知欣赏，造化神奇不知捡识，画家作画不过东拼西凑，以前人之残册剩水礁砌成幅，大类益智图戏，工巧且远不及。三、古人真迹无从瞻仰，致学者见闻浅陋，宗派不明，渊源茫然，昔贤精神无缘亲接，即有聪明之士欲求晋修，亦苦一无凭籍。四、画理画论暧昧不明，纳纪法度荡然无存，是无怪艺林落漠至于斯极也。
要之，当此动乱之秋，修养一道，目为迂阔，艺术云云，不过学剑学书一无成就之辈之出路，诗、词、书、画、道德、学养，皆可各自独立，不相关连，征诸时下画人成绩及艺校学制，可见一斑。
古人论画，多重摹古，一若多摹古人山水，即有真山水奔赴腕底者；窃以为此种论调，流弊滋深。
至于读书养气，多闻道以启发性灵，多行路以开拓胸襟，自当为画人毕业课业。
鄙见更以为倘无鉴古之功力、审美之卓见、高旷之心胸，决不能从摹古中洗炼出独到这笔墨；倘无独到之笔墨，决不能言与创作，然若心中先无写生创作之旨趣，亦无从养成独到之笔墨，更遑论从尚法而臻于变法。艺术终极鹄的虽为无我，但赖以再现之技术必须有我；盖无我乃静观这谓，以逸待动之谓，而静观仍须经过内心活动，故艺术无纯客观而言。
摹古鉴古及修养之一阶段，藉以培养有我之表现法也；游览写生及修养之又一阶段，由是而进于参悟自然之无我也。摹古与创作，相生相成之关系有如是者。
画家不读书，南北通病，言之可慨。
历来画事素以冲淡为至高超逸，为极境。惟以近世美学眼光言，刚柔之间亦非有绝对上下床之别，若法备气至、博采众长如尊制者，既已独具个人面目，尤非一朝一派所能范围。
鄙意若古法重线条而淡渲者，恐物象景色必不甚繁，层次必不甚多，否则有前后不分，枝节与主体混淆之蔽。盖勾勒显明而着色甚淡者，必以构图简单落墨不多为尚。惟不用色而纯出白描，仅偶以墨之浓淡分层次者，又当别论。
至国内晚近学者，徒袭古八大、石涛之皮相，以为潦草乱涂即为简笔，以犷野为雄肆，以不似为藏拙，斯不独厚诬古人，亦目为艺术界败类。
我素来认为，一件事要做好，必须要有“不计成败，不问效果”的精神。
相信无论身处何地，世人对未来均不太肯定。然而，我对自己的工作仍进行如常，此乃惟一可供逃避厌倦之良方——无疑为一种精神上的麻醉剂，幸好对他人无碍。
弟平生最恨空头艺术家，而世上往往偏有一等青年浑身邪气，而借小聪明为外衣。
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