| “大写意”是一种精神
为什么说“大写意”是一种精神？“大”是一种纵横观照，而不能说“大”是一个单向的，与其它思维方式和艺术形式并列。它是纵横的，是要统观全局的，所以叫“大”。“大写意”与“小写意”不一样，“小写意”是一种技法，“大写意”是一种观照，是一种纵横观照，“日月经天”、“江河行地”、“天地人合一”是一种宇宙观。这说明中国人看问题是全面的、纵横的、古今一体的。所以“大写意”是一种精神、一种纵横观照、一种宇宙观，是“相对于物质世界的一种存在”。它既然是精神的，那么必然与物质相对应，但并不是虚无缥缈的，它是一种存在。“大写意”不是物质，是一种存在。反之，如果把“大写意”说成一种物质，说成一种实在，那它就成为一种画法。而“大写意”是一种精神，一种纵横观照，一种世界观、宇宙观，所以它相对物质世界是一种自然存在，不是客观，而是一种思维、思想和状态的存在，是主观化的客观和存在，是精神不是物质。
“大写意”是一种观念
中国人对“意”是非常重视的。何为“意”？“意”其实就是一种情意、一种意思、一种思想、一种想法。在绘画中的写意是通过“象”来表达的。“象”与西洋人讲得不一样，他们讲“形”，中国人讲“象”，但在中国“象”、“形”都有。“大象无形”，“象”指的是“大象”。“大象”是无“形”的。而中国人的“象”是超越西洋人的“形”的。“形”是可看的，“象”是超越这个可看的自然，最后造出来“形”。不是自然“形”，不是看到的“形”，而是加工过的“形”。这种“形”已经上升为一种“象”，叫“大象无形”。无形并非没有形，无形并非常形，无形无常形，无形无自然形。不是自然形、不是常形、不是经常看见的，但是有形的，这种“形”就上升为一种“象”，它是中国特色的艺术造型观。“大象无形”是中国特点，观念是思想的结果、结晶，是一种哲学层次的，形而上、道层次的一种看法。“大写意”是一种观念，是经过思维、思想过程和沉淀的，在中国艺术大的范畴中具有普遍的意义。“象”和“形”观念是不同的，它是一种表现性的客观，表现“意”、传达“意”，所以这种表达“意”的对象不是原形，而是一种人工造出的“形”，即为“象”。
“大写意”是一种方法
这种作为一种方法的国画范畴的“大写意”，主要用来说明大概念中的“大写意”是一种观念和精神。这个方法称为观察方法：“十观法”；操作方法：“五大技法”；造型方法：“造型四步”；用笔方法：“用笔四境”；用墨方法：“用墨四境”。
首先，是观察方法，可规纳为“十观法”：
１.以大观小。何谓以大观小，举例说：比如我们现在离得很近，可以先画一个房子，房子里面有人在坐着，还可以再想象，他站在很高的空中，再看原来的地方，可以把周围的环境、楼群等画上，其中有我们。
２.以小观大。与以大观小相反。
３.远观近取。举例说：在很远的地方看一片风景，但对风景的某个局部画得很清楚。站在高山上，看到一间房子，这房子看上去占据很小空间，但这是重点，大的布局定完之后，再把细节描绘出来。
４.近观远取。在近处看，画出来的是个大场面。
５.仰观俯察。对于要描绘的对象并不是在一个地方看，可以仰看，可以俯视，可以面面观。
６.由表及里。观察一个事物不能看其表象，要通过其表象掌握人的心理、思想、性格。
７.以动观静。要描绘一件事物，对方静止，在其周围观察，到处观看。
８.以静观动。看黄河长江奔腾万里，人坐在岸边，看其流速、流势，看其早晨、黄昏，自然界的变化。
９.以情动物。在观察、描绘一个人物时，不能仅像照相，而是要对这个人有许多思考，对这个人要理解。
１０.目识心记。画一个人或物，并不是对着人或物画，而是已经记住了，不用看就如在眼前。
其次，是操作方法，它分为“五大技法”：
１.勾勒法。用线条、用单线勾出一个人的方法、白描等。
２.勾皴法。如山水画一边勾一边皴，勾的是轮廓，皴擦的是里面的结构。
３.泼墨法。大笔挥洒，像泼墨、泼水一样。
４.破墨法。已经画出的这笔水、这笔墨，当它还没干时，再上加，加的时候，它要渗化，这叫破墨法。就是破开了它，拿水画也可以，用颜色画也可以，拿重墨、淡墨反复地画，在它未干时，互相渗透，就破开了。
５.积墨法。待这些画面彻底干透了以后，还不够，再加墨，叫积墨法。
第三，造型方法，可归纳为“造型四步”。第一步：写实。对实体写生，画人物或风景是什么样就尽可能画成什么样。第二步：取舍。自然物象是丰富多彩的，但作者根据自己的理解、构思取舍，根据对主题的理解突出重点。取舍下一步就是概括，比如画一棵树，这棵树有100多个树枝，但画面上可能只画10来个树枝。就是说，只要画出一个丰富的感觉就可以了。把它的背景取掉，突出这棵树。第三步：意造。作者目识心记，写生多了就记住所要画的内容了。在绘画时，对着物画出的不是物，而是一种对物的感觉，是造出的，画的是概念，这就是作者对物的理解，可能画得与自然结构不同，所以叫意造。第四步：忘形。不知道自然是什么样子，作者对自然这个形象想怎么画就怎么画，作者已经忘记它原来的结构是什么比例，作者想把它画长点就画长点，叫忘形。
第四，用笔方法，有4种境界，称为“用笔四境”：
１.执着。比如写字的人开始对字的结构不熟悉，描红很认真，一丝不苟，很执着。
２.从容。天天描红，接下来的时候不照着写就很从容，甚至背过了，就更从容了，很轻松地把字写下来，这要经过很长时间。
３.放纵。不照着画，随心所欲地画，感到很放纵。
４.忘情。物我两忘。画的时候只是想着纸上有啥样子，手就画成啥样子，手画的样子往往超过作者的想象、感觉和经验，画完后不知道怎么回事，连自己都没见过，这叫忘情。
第五，用墨方法，包括“用墨四境”：
１.淡墨明丽。如月光明丽、轻松。
２.中墨苍茫。如黑不黑、白不白的状态，很苍茫。
３.重墨浑厚。像月光照在山的背面，背光很重、很浑厚。
４.焦墨沉绝。把墨研得最重又隔了一天的墨，要比浓墨还重，焦得像油漆一样，很少有人用，这种墨不要透明，一定要死黑，焦黑一般人用不了，所以叫焦墨沉绝到顶。
“大写意”是一种过程
“大写意”是一种过程，简单地讲，是一个完整的生命过程，从发生发展再到高潮，一直到最后完成。这和一个人从生下来一直到他成长为青年、壮年、中年、老年再到死亡的过程是一样的。为什么业余画家画不成？因为没有经过这个过程。“大写意”是个过程，所谓“外师造化、中得心源、长期积累、偶然得之”，随着时间、地点、环境、气候、心情等等的不同，显示出不同的丰富效果，即兴性、偶然性、不可预见性是“大写意”不可缺少的特点和重要特色。可这个过程很多人不重视、不知道。“大写意”是一种过程。首先，它是一个正常的生命过程；其次，它里面还有一个要点就是这个生命的过程并不像把一粒种子埋在地里就能长出来似的，埋了很多种子，但生不出芽，所以并不是所有的人画画都能有所成就，很多人画画就画不成，因为他们没经过这个过程。所以这个东西它就是生命，它具备生命所有的成分，而“大写意”这个过程又在缩得那么短的时间内一挥而就，很短时间浓缩了作者所有的因素、所有修养、所有的偶然性都在这里面，一切都有可能发生，因此，“大写意”是一种过程。
“大写意”是一个体系
“大写意”是从无法到有法，从有法到无法，从而进入一种自由状态。因此，从理论到实践，“大写意”都是一个完整的体系。
关于“大写意”的理论，最早散见于各种各样的文论，从古到今，中国人一直讲究“大写意”，后来泛指文学艺术。《文心雕龙》说得好，“形在江海之上，心存魏阙之下，神思之谓也”，“思接千载，视通万里”，言明艺术思维是一种想象、联系，概括出艺术家的一种状态。唐代的王维就是“大写意”画法的祖宗，苏东坡“论画以形似，见于儿童邻”，把形、神哪个重要说得很透彻。到了元明时代，画法十分完整。倪云林说：“逸笔草草不求形似，聊表胸中意气。”这就是中国人画画的最高境界，也就是追求“大写意”。吴昌硕说：“老缶画气不画形。”齐白石说：“太似为媚俗，不似为欺世，贵在似与不似之间。”
从实践上讲“大写意”，我们的象形文字，就是最早的绘画。发展成后来的岩画、彩陶、玉器、青铜器，都是古代的美术，及至进入到平面绘画。从出土的墓石壁画上，可以看出在魏晋时代，中国人就追求“大写意”。顾恺之的《洛神赋图卷》，人大于山，水不容泛，完全是一种浪漫主义。唐朝的绘画，以肥为美，其实就是写大唐之意。宋元的绘画，技法很发达，故离现实相对远，也是一种写意。清代的石涛、八大山人，抒发的是一种情绪。到了齐白石，红花墨叶，都是“大写意”。
因此，中国写意画跟中国书法一样，从写实到写心，有一个完整的体系。具体到某一个画家，都会随情绪、随画外因素的影响，甚至随天气的变化，表现出一种不同的精神状态。这就是绘画中的“大写意”，它是世界艺术的极致和巅峰。
“大写意”是一种功夫
俗话说“台上一分钟、台下十年功”，绘画也是这样。“大写意”是一种功夫，像所有中国的功夫一样，需要长期的苦练和积累，只有倾其一生，才能创造新“程式”。“程式”是需要功夫的，每个人的“程式”是他全部的生命、生活的载体和信息库，要表现深刻的个性。就是说“大写意”对作者来说要总结出自己的一个过程，是生命在最后表现的一刻钟，你要有个顺序，它这里面积聚着一种功夫。“程式”就像写书法一样，形成一个“体”，宋徽宗写得很细的那种“体”，颜真卿写得宽的那种“体”，很厚重，各人“体”不一样，各人的“程式”也不一样。现代人讲的“程式”程序不一样，顺序不一样，对别人的感觉也不一样，颜真卿写得很宽厚，宋徽宗写得很秀气。书法本身有真草隶篆，这要讲究功夫的。功夫不深的人对书法无从辨别就是这个道理，所以“大写意”是一种功夫。不重视功夫，只重视一般的过程是不一样的，它既是一种功夫又是一种过程。
“大写意”是一种境界
每个人都要写出自己的境界，如果只是自己的一种独特的样式，没有高度的话，那就只是一个样式，不能叫境界，而境界牵扯到一个高度。但是，有高度而无个性也不行，如练名家的字，若练得和他一模一样，这就没有高度，没有境界，这只是个样式，写的字不美，水平是有，但没有个性，这只能算是临摹。形成自己的东西，而且所形成的自己的东西还要比别人高，这才算是境界。这个境界是要经过一个过程的，开始是写景、画得真实，这是一种比较客观自然的状态，它没有经过升华。第二步是写心，通过写心表达意思。他为什么选这个景，不选那个景？因为这个景更能反映他自己的心境。通过写景与写心，虽然表达了作者本人的意思，但是这只能达到摄影一样的层次。这个人照的是一种暖调，是他的心景，那个人表现冷调，也是他的心景，但是，这个画面只是自然表达自己的意思还不够，最后这个境界还要提升，提升到一种自己的个别样式，同时又是“代表普遍意义”的一种反映，深刻普遍道理的这样一种层次，这才叫境界。这个境界在中国又叫“道”，宇宙间的普通道理。
中国写意艺术在世界艺术上是一个最高峰
“大写意”在中国画里是一个古老的概念，杨晓阳通过自己在实践、思考、教学中的总结，将“大写意”要领的内涵赋予更加广阔的意义。他认为，中国所有的艺术的基因都以人为本、以社会学为本，都是“写意”的艺术，他还认为，新文化运动对中国传统文化的冲击带来科学进步的同时对文化精神的破坏也是存在的，这一点很多人并未认识到，还需要更长一段时间的反省和对比，还需要随着中国综合国力进一步提升而增加对自己文化的自信。
“中国写意艺术在世界艺术上是一个最高峰，它是拔地而起的最高峰”，这是杨晓阳２０年来对中国写意艺术的全面概括。他认为凡是高峰，都是立体构成，凡是立体构成，就有光明与黑暗两个面。中国写意艺术在发挥、表现人的感情，表现人的综合因素，它的天人合一的偶然性，它在艺术创造奇迹方面简直就是光芒四射。但是，同时由于中国写意艺术是高峰，它高度高、立体，高了以后基础大，高了以后面就多，它的阴影也很重，它的背光很大，它的影子也很多。对此，对于中国写意艺术他有两种理解：一方面，认为它是一个高峰；另一方面，从它的阴影来看，从它的背光来看，它的阴影很重。有些欺世盗名的画家，他们根本没有“写意”可谈，没有“意”可谈，完全是草率之作，但却号称“写意画”。如果不仔细分析的话，极易混淆。有人说写意画很好，有人说写意画很坏。大写意画大家和大写意画欺世盗名者有时其实很难分辨，这需要有火眼金睛，才能辨别是非。用一些欺世盗名者来说明这个问题，写意画就一钱不值，用写意画大家的成就来说明这个问题，那就容易让欺世盗名者与前者鱼目混珠。但是阴影、光明同时存在，这是不可避免的自然规律，它是立体的，这需要我们仔细地分辨，需要我们提高整个民族对艺术的认识，对艺术史的正确把握。
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杨晓阳的“大写意”艺术观
１.传统的写意说 “写意”、“大写意”作为中国画的画法由来已久。王维留下过“凡画山水，意在笔先”的论调；白居易的《画竹歌》亦有“不根而生从意生”之言；张彦远在《历代名画记》中说顾恺之画“意存笔先，画尽意在”、“虽笔不周而意周”；欧阳修也有“心意既得形骸忘”、“古画画意不画形”的诗句；苏东坡论吴道子画有“出新意于法度之中”一说。此后，赵孟頫的“存古意”理论、梁楷的大写意人物画、徐渭的大写意花卉、陈洪绶的古意人物，以及元四家、明四家、四僧、扬州八怪、海上画派等，无不以写意为正宗。
２.写意是中国所有造型艺术的精神 写“意”不仅是文人画的形式，也是文人画的精神，还是中国所有造型艺术的精神——包括工笔画、宫廷画、民间画工画和雕塑、装饰画，它们都是以传达“意”为主旨的，在“形似”和“神似”之间，更强调“神似”，并且以“神似”为最高目标。而所谓的“神”，作者自己感悟到了“神”有很多主观的“意”的成分。
３.写意是中国所有艺术的灵魂 不仅造型艺术，所有的中国艺术都是写意的：音乐、戏曲、诗词，莫不如是。一定的曲牌、词牌、表演动作都有一定的格式，都代表一定的情绪，比如京剧的表演：鞭子一挥就是几千里，两手一合一插就表示关门。中国人把一定的内容、形式概括为程式。既成为程式，即不以描摩具体的对象为目的，而是借助这个约定的程式来写意。
所以可以说，写意是中国艺术的传统，是中国艺术的精神、核心和灵魂。孔子早就有“圣人立象以尽意”（《周易·系辞上》）的说法；《庄子·外物篇》也有“得意而忘言”之说；卫夫人在《笔阵图》中也说：“意后笔前者败”、“意前笔后者胜”；王羲之也说过：“须得书意，转深点画之间皆有意”（《晋王右军自论书》）。中国的艺术观从来都是轻“实”重“意”，留下了许多诸如意境、意象、意态、意趣、意绪、意在笔先、意在言外等语言和思维的结晶。
４.中华民族是一个写意的民族 再往本质上讲，中国是写意的中国，中华民族是一个写意的民族，写意是中国人与生俱来的本能。中国人的思维特征就是“意”思维。中华民族是一个概括能力很强的民族，它讲究悟道，“朝闻道，夕死可矣”。中国人没有纯科学概念，中华民族是从社会学经验出发的民族，甚至不屑于经过严密的科学或逻辑论证，因此中国人通过经验或直觉得出的结论，西方人可能要在实验室或书斋里经过漫长的推理、检验才能得出，比如中医学。中国人思考的东西“大”模糊，西方人思考的东西“细”清晰。细有细的好处，大而化之也有好处。
这一点在中国的文化、哲学中表现得非常明显，也可以从中国的文化、哲学中找到依据。中国哲学的核心就是阴阳，二元对立，宇宙、世界、人生，莫不如此：天地、日月、盈亏、物我、生死、分合、敌我、男女、君臣、父子、夫妻、喜怒、冷暖……经久不衰，历久弥新。这是中国的辩证法、矛盾论，它不是产生在逻辑学上的思想，而是来自直觉和经验的。
这是中国人的思维特征，其核心还是“意”：从自己的经验中得出判断，并将自己的直觉外化、表达出来。
５.中国绘画更强调“写”的过程 在涉及到中国画和西洋画比较的时候，还有一个环节应该强调，这就是“写”。以往谈意象和具象、抽象的区别，只是着眼于完成形态的结果“象”，而没有涉及到“象”的形成过程；在谈写意和写实的区别时，其实较多讨论的是“意”和“形”的分别，往往忽略了“写”的环节和过程，而“写”其实是一个重要的创作过程和传达途径。中国画是“写”出来的，西洋画才是“画”出来的。中国画的绘画工具和日常的书写工具都是毛笔。这个柔软的工具给绘画过程带来了无限的可能性，在落笔之前甚至是不能完全预知其效果的。笔、墨、纸的性能是一个方面；另一方面，落笔时的精神、情绪和体力状态都会在画面上造成细微的差别。中国画有即时性，谁也不能画出两张完全相同的画：时移、地移、气移，画也就移。因此中国画讲究一气呵成，不能间断。西洋画可以在铅笔稿上落笔，而中国画在落笔之前面对的是一张白纸；西洋画画坏了可以涂改，而中国画一笔画坏就只好重来。因此中国画更强调“写”的过程；抵达同一个目的地，坐飞机和走路的过程体验是完全不同的——“写”就是行路和体验，有过程意义，有节奏感、生命感，书写的是作者当时的瞬间状态，是当时的“意”。
６.写意因为中庸才显“大” 西方没有写意的概念，却有一个抽象的概念。写意是在写实和抽象之间的一个概念，它是写实和抽象的“中庸”。因为中庸，不走极端，更具包容性，更显其“大”。既有象又仅具象更显其“意”。
杨晓阳
出生于1958年12月31日，1979年考入西安美院国画系，1983年毕业，同年考上研究生。从师刘文西教授，1986年毕业并留校任教。现任中国国家画院院长。曾任西安美院国画系副主任、主任。1993年被破格评为副教授，同年荣获陕西省“有突出贡献的专家”，1994年出任西安美术学院副院长，1995年主持工作。1997年任西安美术学院院长、教授，国家“三五”人才。中国美协副主席、陕西省政协委员、全国青联委员、陕西省教育界“十大杰出新闻人物”、中央电视台2003年“东方之子”，现任中国国家画院院长。
他创作的国画《沸腾的黄土地》获西德纽纶堡“第四届国际素描杰出三年优胜奖”；国画《黄巢进长安》被中国革命军事博物馆收藏并长期陈列在古代战争馆；巨幅壁画《丝绸之路》陈列在北京八达岭“中国长城博物馆”，为目前国内最大的全周画；国画《黄河的歌》获秦俑杯国际书画邀请展“金杯”；《终南竞秀》陈列中南海。作品《高风图》、《愚公家族》、《黄河艄公》、《波斯迎亲》等曾引起社会广大关注和反响,作品造型严谨，构图宏大，色彩瑰丽，笔墨功夫扎实深厚，用写实手法表现浪漫题材，注重不同人物性格的刻画，体现出广泛的文史修养和独特的美学感受。
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