| 文/史远泽
方力钧关于自己，打了个比喻，“野狗”。野狗的特点，是不驯服，自活自的，这大概是方力钧对于他的艺术与人生方式的自我确认。这也是我读《像野狗一样生存》这本书，对方力钧的感受。
自己找到属于自己那块骨头，啃自己的骨头，谁也别来抢，偶尔也来参观参观“家狗们”一起啃的骨头。方力钧这块品牌骨头，就是他摆弄了二十多年的“光头”。
“光头”系列，方力钧从八十年代一直画到现在，形态各异，但还是有迹可循。方力钧的毕业“光头”充满嘲讽；1993年，登上《时代周刊》的那张光头画像，最中心的“光头”，无聊地打着哈欠，背后行走的“光头”，默默无语，按《时代周刊》的说法，这张画表达的，是“愤怒”；1992年之后，“光头”有喜悦的、有偷笑的，这是成功；1997年的一副“光头”，背对夕阳，空旷寥落，恍然功成名就、“四海无人对斜阳”之意。这之后的一系列“光头”作品，汪洋恣肆，不拘体例，按照方力钧本人的说法，风格和技术，都不再重要，而是随心所欲地创作。
从圆明园画家村朝不保夕的穷画家，到中国身价最高的当代艺术家之一，“光头”们的心迹，像不像方力钧的心迹？
在这一系列的“光头”后面，或许还能从《像野狗一样生存》里看到别的东西。改革三十年，无论是方力钧的个人命运还是国运，都发生了翻天覆地的转变。
1970年代，方力钧学画，老师教授的绘画美学原则，是要给大众以愉悦，作品传递的信息，其实是刚性稍带乏味的意识形态，但是方力钧发现生活其实并不主要由“美”（或者正面的道德规范）构成，这在今天，算不上什么发明，但是在1970年代，这确实是不小的叛逆。1980年代，正统的意识形态开始消解了，权威被挑战。方力钧说，他可以突破传统的构图，将人体模特的体温、脉搏的搏动表达出来，并且得到好评。1980年代学画人体模特的学生，都在老老实实从构图开始画人体模特，方力钧又一次赶在潮流之先。
找准自己那根“骨头”，这是“野狗”方力钧的过人之处。找准了自己的“骨头”，别人也就无权置啄了。
对于创作这块“骨头”，方力钧说，这是一件很私人的事情。私人化，是“内心的表现”，是感觉，谁也没资格评判，可以参观，可以过度发挥，但拒绝任何人评判他的画作的好坏。很“野狗”式的自我确认。
这是自上世纪九十年代以来方力钧成功的故事。
但我始终认为，作为当代中国最成功的当代艺术家，方力钧必须回答一个问题，画家的商业成就与画作本身的价值关系。实际上，方力钧很坦率，在本书的末尾，《一只野狗的生存智慧》一节中，他回答了这个问题。按照他的说法，两位画家，即便在技术与艺术成就本身没有太多高下的情况之下，还有更多的因素决定了他的商业成功，比如为人处世、人脉资源。一将功成万骨枯，在通过学院教育使得艺术技巧普遍化的今日，艺术家的技艺，也庸常化了，决定大众认可、商业成功的很多因素，往往是艺术世界外部的一次机缘巧合。
让艺术家的性格或者作品贴近大众，这是成功之道。
太多艺术家的故事，与疯子或超人相勾连。背后的潜台词，显而易见，艺术家与大众（或欣赏者）关系，始终处在紧张之中。这是一组启蒙与被启蒙的关系。方力钧说，启蒙是什么，谁启蒙谁？谁都不是圣哲，谁也没权力去启蒙其他人，“我的画作，就是我的拉的屎尿”。在这种表述中，身体的平等搁置了艺术家与大众的紧张体位，剩下的是同等的交互关系。
市场，始终在大众一边，无论大众买画的需求是炫耀、摆排场还是真懂艺术，这和艺术家又有什么关系？或许，1992年方力钧走出圆明园画家村后，想通了这个问题。钱和艺术，并不对立。
在谈到技艺的时刻，方力钧讲了成功之道，画作必须足够大，不合常规，摆在一排画中间，要让观众第一眼就触目惊心，不需要深入思考。记住一幅画，是在转瞬之间。在方力钧看来，细细琢磨一幅画，把玩其中的技巧、细节，那是传统的技艺。
用一根突兀的“骨头”，扣留观众眼球，在方力钧，是超尺寸、夸张的“光头”。这是他的艺术与成功技艺。
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