| 当代与断代
断代作为考古学术语，意思是判断时代；作为历史学术语，则指特定的历史时段。“断代史”对应的是通史。比如司马迁记录从五帝到汉武帝事迹，是通史；班固记载西汉事迹，是断代史。如果当代学者撰写当代艺术史，从史学的角度讲，是断代史。写得是否准确到位，首先取决于作者选择的作品是否具有“断代”的价值。这个打引号的断代，借用的是考古学意义上的断代。考古学家在面对一个古代文化层的纵向截面时，如果截面没有被扰乱，表明这个文化层自下而上地显示着从古到今的时间序列。典型的文化层，底层是旧石器时代，依次是新石器时代、青铜时代，等等；中国从青铜时代起进入有文献可考的历史时期，考古文化层随之以朝代命名。上述时代与朝代，都会出现前所未有的人造器物、文字和图象。比如商代的典型器物是青铜器，典型文字是篆字，典型图象是饕餮纹。这些器物、文字与图象，就具有断代的作用。反过来，这些器物、文字、图象由于代表了这个时代，它们在美术史上就会被后人反复回顾。中国青铜铸造史上最大的青铜器是武则天制作的豫州鼎，重量约为商代司母戊大方鼎的40倍，但后代无人关注，为什么？因为它不具备断代的价值，唐代具有断代价值的艺术品是三彩陶器，人称唐三彩。宋代三彩陶器也很精彩，但没有人专门研究，人们感兴趣的是宋代五大名窑的瓷器。诗经、楚辞、唐诗、宋词，各自以其风格特征代表着一个时代。诗经质朴，楚辞华丽，唐诗规整，宋词参差。宋人写唐式律诗，数量超过宋代词曲，其中不乏佳作，然而明人李攀龙著诗史，宋诗被一笔抹杀，为什么？没有断代价值。从长时段去考察艺术史，具有断代作用的作品才会反复受到重视，它们体现着人类求新求变的创造力。
当代艺术具有断代价值的作品，按照载体的新颖程度而论，首推多媒体三维数字虚拟艺术，其次是全息虚拟艺术，再次影像艺术。载体创始的年代越短，新颖程度越高，断代的时间就越窄。影像艺术的历史约一百年，全息艺术只有几十年，数字艺术时间更短。从载体的新颖程度而论，中国当代艺术明显落后于欧美，其主体还是几十年前的装置与行为艺术，甚至是几百年前或上千年前的架上艺术。
当代艺术轻技术而重观念。能纵穿历史和横贯现实的观念最具有辐射力，最容易受到关注。含蓄、婉转、象征地表达观念，技艺味会增强而观念的辐射力会减弱。比如王广义的《大批判》、岳敏君的笑面人、方力钧的早期作品，直接表达观念，不拐弯，一目了然。这类作品特别打眼，第一印象强烈，过目不忘，但不耐看。含蓄、婉转、象征地表达观念，作品耐看或耐人寻味，视觉效果可能新颖但不一定刺激。徐冰的《天书》、谷文达的《碑林》、黄永砯的《山海经》、张晓刚的家庭系列，《曾梵志的《假面》，邱志杰的《磨碑》，都具备这样的特征。蔡国强的《龙来了》，张小涛的昆虫系列，介于两者之间，含蓄而刺激。是不是越刺激越到位呢？不一定，要具体而论。含蓄的观念如果加上本土因素，需要翻译，受众会减少。比如蔡国强的《草船借箭》，揭示的是清末洋务派的思想，即“以夷制夷”，用欧美军火反制欧美，用欧美文化打击欧美。只有熟悉草船借箭的人，才能看懂这件作品。
形态介于载体与观念之间，常常是两者互动的结果。按照形态的独特而论，越是具有个性的形态，由于它超越了前人而会受到艺术史家的青睐。不过“独创”在图像学家的平庸论述中，是被嘲笑和否定的。他们认为一切图像图式都不是白手起家而仅仅是对图像史的修正。短时段地考察，这种立论依据的现象非常普遍，人们会觉得它特别正确。但长时段地考察就会发现它的狭隘，因为艺术的轨迹不一定是一条线索修正下去，它会突变，甚至无中生有。按平庸的图像学家的立论，当代艺术的从事者永远只能是欧美现代与后现代艺术的随从。
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