| 朱万章 陈栒
20世纪八十年代以来，由于收藏热的复兴与边缘学科的发展，越来越多的学者将学术兴趣投向“鉴藏”这一领域，遂使鉴藏史论的研究，逐渐成为一门显学，以美术鉴藏（或纯粹书画鉴藏）为主题的专著及论文不胜枚举。各大院校或研究机构以美术鉴藏个案或现象为硕士、博士论文选题者也时有出现。但这些关于美术鉴藏的论著或论文，并没有形成一部完整的美术鉴藏史，也没有对美术鉴藏所折射的社会、文化等层面的意义展开进一步探研。当下美术鉴藏研究滞后，不能不说是学界的一种遗憾。
关于美术鉴藏，虽萌发期的鉴评观念在先秦时已经出现，但初始的有据可依的美术鉴藏典故却零散隐于各类古籍之中。虽然在明清时代，各类书画著录层出不穷，但真正具有学术研究性质的论著却仍不多。直至今时，美术鉴藏随着艺术市场的推波助澜，各种研究个案呈现出层出不穷的可观现象，但这些研究也仅仅局限于分段式、区域式、主题式的个案研究阶段。贯纵于整个中国美术发展史中的鉴藏研究还未见其影。究其因，其难度在于这是一门濒临于多个学科交叉地带的学问，需要细水长流的积累过程，如果没有充足的史料、多面的知识体系、高度的概括能力是很难完成这种学术著述的。
近日，由中国美术馆副馆长、美术史论家梁江先生历经十数年撰写的《中国美术鉴藏史稿》由文物出版社出版。此书是目前所见中国第一部美术鉴藏史。它的问世，打破了美术鉴藏无“史”的局面，在一定程度上弥补了这一学界遗憾。
《中国美术鉴藏史稿》的酝酿与撰写，始于鉴藏学开始兴起的20世纪八十年代。此时，关于美术鉴藏史学的研究，学术界并无先例可援。虽然如上文所述，一些美术鉴藏史个案或断代史的研究自八十年代以来陆续问世，但对于如何建构美术鉴藏通史、以高屋建瓴的眼光审视美术鉴藏演进的历程，却是一道令很多学者望而却步的难题。梁江先生因参与导师王朝闻先生主持的国家重点科研项目，获得了难得的历练机会。他承担的科研任务主要涉及美术鉴藏内容。这样，他一边向美术史界前辈大家虚心学习，又以严谨笃实的治学态度，从原始文献入手，并参照存世的大量美术作品，渐入佳境式地对先秦以降直至明清时代的美术鉴藏展开系统整理与深层探索。几年下来，科研课题完成，他的一部鉴藏史雏形也已浮现。中国美术鉴藏历史悠久，学术资源深厚，但却没有一部系统呈现中国美术鉴藏发展历史脉络的著作。他觉得有责任尽快弥补这一欠缺。
但爬梳文献和展开研究远非易事。此后，又经过断断续近十年，《中国美术鉴藏史稿》方告峻工，以专门史形式问世。现在看来，此书虽延迟多年，仍是顺应学术史发展的及时论著。
“美术鉴藏”从字面意义理解，当为以美术目标对象而进行的鉴定、收藏行为。可以归类到两大学科：其一，从鉴藏这一范畴，美术与文学、植物、动物、矿物、乐器、书籍等林林总总的各大门类成为鉴藏的目标对象而并行存在。其二，从美术概念出发，鉴藏仅为美术行为活动表现的一部分，与美术创作、展览、经营等并行，成为其中的组成部分。如何厘清概念、平衡其中的侧重点，是梁江先生《中国美术鉴藏史稿》一书开篇所要权衡的问题，也是整书思路的引导者。首先，他采用特征论、发展论、方法论来阐释“美术鉴藏史”的研究对象、特征及相关方法，分析鉴定与美术鉴定、历代美术鉴藏、中国美术鉴藏史几大名词的定义。明确所探究的美术鉴定史，“需要涉及不同历史段落的美术创作、艺术品评、科技和工艺方法、工商业状况，更不必说考古历史和具体操作的鉴定手段。”从而给读者明确了本书研究的对象与方法，为全书的展开埋下伏笔，做了铺垫。
在作者看来，美术鉴藏史学至少处于历史、工商业史、考古学、艺术批评史和美术创作史这五种学科的交叉地带；判断一件藏品是否珍稀可贵，大体不出经济价值、精神意义和历史文物意义三种尺度；不同时期的鉴藏品不仅整合了历史、社会、文化的种种特征，还体现出不同时代的社会群体心理。正是基于这样的理念，梁江先生突破了历来美术鉴藏研究中纯以鉴藏家和藏品为对象的模式，跨学科、多角度地探索各个时代美术鉴藏所关涉的历史演变、政治背景、文化涵义、社会群体心理等，为鉴藏史学界提供了全新的范例。单从这一点来讲，该书在学术史上的意义是不言而喻的。
与其它各类美术鉴藏书相比，此书涵盖多种知识体构的特点显而易见。综合性之强居于同类美术发展史、收藏史、鉴定理论等书籍之前列。作者综合了历史、工商业史、考古史、艺术批评史和美术创作史等几大学科。书中“美术”一词，涉面广及书画、陶瓷、砚台、钟表、玉器、铜器、造纸、珐琅、牙雕等众多工艺门类。其编排手法与内容掌握，完全区别于其它书籍的惯有编撰形式，作者对其研究的对象有孰轻孰重之分。例如，向来涉及“美术鉴藏”的书籍及文章，特别是书画鉴定，向来无非主要强调两大方面，一是书画鉴定的主要依据与辅助依据，一是区域性的作伪方法等；收藏则分成公家与私家收藏两大部分。大篇幅地强调此分类，反复沿用相同资料，没能突破研究的现状，也使美术鉴定的基本框架一成不变，推进的速度因此也慢了下来。而此书在大的美术史的环境中，有重点地将这两种固有内容融入，并作为一种时代特征摆正其历史地位，平化棱角，准确归位。另外，书中每段分期中，重点加入与鉴评体系相关的研究，归纳总结各时期的美术理论特征，这既是本书的价值体现，也强化了鉴藏研究的学术含量。作者注重史料例证的应用，引经据典，多方面挖掘，加大信息量，汲取精华，详细剖析，深入浅出，其表述手法与内容构成了本书的另外两大特点——实用性与可读性。丰富的史料，详尽的出处，力求在通俗浅显的讲述中，丰富读者的美术鉴藏知识。由于集理论和实践于一体，学者型读者可以在阅读的过程中增加原始资料的积累，获得启发。
中国美术鉴藏史从广义上讲，仍然属于美术史的范畴。顾颉刚在《当代中国史学》中指出中国美术史研究之困难：“中国美术家，新的一派所学的是西洋的美术，对于本国的美术史，研究起来，当然有相当的困难；而旧派的美术家，又往往缺乏历史的观念和方法”。对于梁江先生而言，恰恰与此说相反。作为一个专业美术家，梁江先生既受过西学的熏陶，又有着扎实的国学功底，所以研究起美术鉴藏史来，可谓得心应手。对于隋唐以前的美术鉴藏史研究，由于缺少可资参照的传世作品，作者便利用大量的原始文献，从经、史、子、集中去粗取精，钩佚索隐，并参阅最新的考古发掘材料，综合考古学、古器物学、敦煌学、人类学、艺术学等学多科的最新成果，为学界清晰展现出从来不为人所知的先秦至魏晋时期的美术鉴藏史。用“填补空白”这样的词语来评价梁江先生的这段鉴藏史研究，显然不足以概括其学术的前沿性和专业性；对于隋唐以后的鉴藏史，作者在充分利用文献的基础上，以实物证史，借助大量图像资料，廓清鉴藏演进的脉络。对于晚近时期的美术鉴藏，除了对公私收藏及其鉴藏著述研究外，作者还对其鉴藏的社会氛围、作伪的规模化与专业化等方面加以叙述，显示出不同时期美术鉴藏所呈现的时代特色。
梁江先生的这部开山之作，文字简明易懂而有严谨的体例、清晰的思路和详实的史料，加上对每一阶段的美术发展特征所作的概论式评述，使读者能在美术史的大主旋律中，跟随作者的思路去研究公私收藏、买卖、造假手段、鉴评标准等与美术鉴藏相关的史料。作为阶段性研究成果，该书的部分章节自上世纪90年代以来，分别在《美术研究》、《美术观察》、《中国书画》、《湖北美术学院学报》、《艺术探索》、《文物鉴定与研究》等专业杂志（或集刊）发表，曾在学术界引起广泛反响。此书的面世，开始改变美术鉴藏史研究滞后的格局，也会受到学界和广大读者的重视。
（梁江著《中国美术鉴藏史稿》，文物出版社2009年出版，68元，339页）
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