| ■初中海
中国山水画境界折射着“儒、释、道”思想的精髓。
“天人合一”是道家自然观所推崇的思想境界。中国山水画最能充分体现这一传统文化的精髓。道家认为，“自发”、“自然”是天地间大道的运行准则，它“变动不居，周流六虚”，也根植于每个人的心性之中，所以人的行为行动就应该遵守道的运行方式……自发地自然地，“圣人处无为之事”，一切作为应如行云流水，义所当为，理所应为，与他所有的一切包括他周围的环境都是协调的，从而达到人与自然和谐，心与自然同化，行动与自然顺应。德国诗人海德格尔说人类应该“诗意地栖居在大地上”，就是“天人合一”在现代化语境下的经典版本。
“昔者庄周梦为蝴蝶，栩栩然蝴蝶也。自喻适志欤！不知周之梦为蝴蝶欤？与蝴蝶梦为周欤？周与蝴蝶，则必有分矣。此之谓物化。”（《庄子·齐物论》）
“与可听然而笑曰：夫予之所好者道也，放乎竹矣，始于隐乎崇山之阳，庐乎修竹之林。视听漠然，无概乎予心……始也余见而悦之，今也悦之而不自知也，忽乎忘笔之在手，与纸之在前，勃然而兴，而修竹森然。”（苏子由《墨竹赋》）
“庄周晓梦迷蝴蝶”和“文同悦竹而不自知”，他们所追求的都是与物同化，自适其适，顺应本然生命，探寻个体生命作为大自然一部分的其内心深处的自然与自由。所以说,老庄之道与一个画家笔墨所呈现出来的最高艺术精神本质是一致的。
中国山水画作为东方艺术一种特殊的文化现象，迥异于西洋风景画。“我见青山多妩媚，料青山见我应犹是”，中国山水画家尤其是应该对天地山川之美，能够搜抉其内蕴洗发其精神者。换句话说，一个山水画家笔墨下的外师造化之妙，应该只有在情有独中的领略与感悟的状态下，才能够达到并获取“中得心源”写出胸中丘壑的艺术效应。“吾与山川神遇而迹化”，虽然只有区区九个字，恰恰就是画家“外师造化，中得心源”的创作历程。“神遇”就是人与大自然的合一、契合、感知、感应、交融；“迹化”就是画家“神遇”之后的笔墨形象、笔墨气象、笔墨境界，是一种精神的物化。此时此刻，哪怕是一根线条、一片墨迹、一山一水、一树一石都是一种学养的体现，一种人生智慧的表达，一种生命的升华，一种天人合一的境界。自古至今，达到这种境界的画家，黄宾虹将他们比作雪中寒梅、傲霜秋菊、云中闲鹤、涧底孤松，高标逸韵，不屑于趋时媚俗，不肯于改弦易节，而独于天地精神相往来。
在传统美学中的“象外之象”、“味外之味”，这些无法言说的意会，情怀，我们都可以从董巨、米氏父子、元四家、明四家、董其昌、“四王”、“四僧”与龚贤，直至近代的黄宾虹等人的绘画语境中表达出来。他们的山水绘画全面汲取山川自然之精神，同时生发自家之性情，物我同化，天人合一，正可以说是个体生命的大自在大境界的逍遥游。不是吗？我们欣赏董源的《潇湘图》，完全可以感受江南大地江水平波、层峦幽深的美妙风景，心神俱爽；其《夏山图》则是江南群峰山岚郁苍，幽情远思的怡人风光。欣赏巨然的《秋山问道图》，就如同置身于溪流曲折、路径通幽的山野之间，一路风光令人目不暇接。欣赏米家云山，“小米”的《潇湘奇观》、《云山得意》、《远岫晴云》，宛如亲眼看见江南水乡烟云掩映,迷蒙润泽的别样风景，物象的简化带来了意境的深化。欣赏元代四大家、大痴道人的《富春山居》，王蒙的《夏日山居》、《青卞隐居》，倪云林的《渔庄秋霁》、《六君子》，梅道人的《渔父图》、《洞庭渔隐》，神会天然，性与境合，以心写境，默契无碍，用柔韧的、疏松的、虚灵的书写性的线条描绘江南山川景色，同时传递出与山水相亲的自我情感和萧疏野逸的淡泊心态。明清之际，由于宋元山水绘画的“理”“法”皆备，山水创作已经有章可循，有矩可依，许多画家似乎开始越来越注重于艺术的传承性和规律性，格外讲究笔墨形式，却日渐远离真山真水，在相当的程度上忽视了自然第一性对于绘画创作无可替代的重要意义，于是笔墨之间失去了一种与天地山川相喜相悦相感相应的通灵之气。摹古之风大兴其道，画坛呈现出“不入与宋,既入与元”的局面。这种风尚至清初“四王”走向极端而一直延续到晚清。
黄宾虹的山水，以一种生命的大自在，灵魂的高度自由，与天地山川相喜悦相感应相默契而相融合，以一种通灵的笔墨使其山水绘画的意境与气象，超越了自然表象而融入自然内核，与宇宙大化一体。浑厚华滋的画面，弈弈清辉，贯通着人的心灵之美，鼓荡着山川锦绣的神韵内美，正是充分体现了“人法地，地法天，天法道，道法自然”的道家旨归，返本归真，天人无我，最接近生命节奏的核心，而直入艺术的本质。
其二，虚静而空灵的山水境界正是画家濡染佛禅老庄，虚静其怀悟解天地山川自然生命的活泼自在而又至美无言的大化之境。
“虚静”先由老子提出，庄子发挥。“虚静”与“静思”、“空静”、“澄怀”、“净心”等概念相通，而它作为一个美学范畴，指的是不受任何干扰，专心致志于精神状态。所以，老子说：“致虚极，守静笃，万物并作，吾以观复。”而禅宗强调：“以无着心应一切物，以无碍慧解一切缚。”道释两宗都十分重视心境的澄净和安详，因为内心虚静尘心俗虑自然摒弃，外物才能映入，换句话说，惟有清灵空淡的内心才可以令外物进入而传自然之神，达到“含道映物”的境界。
“空潭泻春，古镜照神”，“饮之太和，独鹤与飞”，“空山无人，水流花开”，虚静运用绘画创作上是在一片清虚、纯静、旷逸的氛围中，不断地传递着生命的活泼与灵动，如倪云林、董其昌、弘仁、八大、梅清等人的画作即是。
首先是倪云林，这是最令我叹服心仪的古代画家之一。有评论家说，倪云林的艺术成就不仅仅在于他独有的“一河两岸”三段式构图，甚至是以“折带皴”为标志的疏简、萧散的笔墨；更重要的是他所赋予山水的那种独特的感受，这个观点我非常赞同。倪云林有这样几组诗句：“结庐人境无来辙，寓迹醉乡真乐邦”，“白云且结无情友，明月幽禽与往还”，“瑟瑟幽涧松，清荫满户庭”，“秋山翠冉冉，湖水玉汪汪”，“清琴净尘虑，萧爽集冲襟”，从中我们可以约略地领略到他丰富的内心世界:清高，孤寂，优雅，澄明，从容，灵动，这样的情怀，淡淡的、慢慢的、一丝一缕的、逐渐湮化于他山水的风骨里，就形成了中国绘画史上别无分店只此一家的“倪氏山水”。在烟雨迷濛、安谧冷逸的江南水乡中飘散着婉约空灵，亦梦亦幻，冲虚清和的生命况味。他的《容膝斋图》、《渔庄秋霁图》、《六君子图》、《紫芝山房图》、《幽涧寒松图》、《虞山林壑图》都是极为简净的构图，极为简净的笔墨，加之大面积的空白，萧瑟、幽淡、寂静、闲远，就是他“素处以默，妙机其微”，所呈现的自然的气息与内美，一幅幅参悟造物精神的“意象山水”。
“画理自深，仙心独抱，参之以禅，常观其妙。”从画史来看，当一些身世遭遇奇特的画家在精神的后花园邂逅了佛家和道家，他们的心灵无疑从“小我”融入“大我”，从而走向康庄大道，与老庄的“虚”、“静”和佛禅的“空忘”，一见钟情。“孤松片云，禅坐相对，无言而道和，至静而性同”，以虚静空灵之心参悟天地无言之大美，其笔其墨其山水境界，皎然无滓，泠然稀音，如上面我们所谈到的倪云林和下面我们所要谈到的八大山人。
八大一生，遭遇奇特，先“释”后“道”，他的美学底蕴艺术悟性都深深筑基于“释、道”二家。或者，亦可以说，作为传统文化精髓的道家学说和禅宗思想，给八大提供了心灵归依、精神寄托和艺术灵感。“窗明几净，焚香掩卷，每当会心处，欣然独笑。客来相与，脱去形迹，烹苦茗，赏文章，久之，霞光零乱，月在高楼，而客在前溪矣……遂呼童闭户，收蒲团静坐片时，更觉幽然神远。”正是八大对自己清心寡欲的心境和自由自在的生命情调的真实记录。
八大涉足山水创作是在中年之后，初师董其昌，后又远尚宗炳，追溯董巨、二米、倪黄，大概从60岁开始至他80岁回归道山，早期风貌构图简明而笔墨孤寂，中期风貌构图完整而笔墨洒脱，到了晚期则是无法而有法，无可而无不可，以书入画，书画相参，所以笔墨圆润流动，清润简率，而将生命深处的禅思道意融入画中，所以境界虚静、玄远、淡泊、幽深。对于八大山人的这种创作状态，我有一比，就如同老和尚修禅入定，乃是以一念制万念。禅“定”之际，胸襟一派虚静空灵，此时此刻便了悟自然山水之神得了绘画之道，何故？唯“定”而生大慧，大美的艺术往往与艺术家的艺术状态最接近艺术本真的时候产生。比如，八大的《兰亭诗画册》、《秋林亭子图》、《安晚图》等，真正是“叩虚无以责有”、“无画处皆成妙境”啊！画中八大的别有会心的“空”、“虚”，正是给予观者留下对活泼泼、自由自在生命的无穷想象的余地。
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