| 什么样的画是好画？艺术到达了所谓无边界的界限，前卫主义者们早已筋疲力尽。然而大部分现在的批评家害怕做出立场清晰的判断。他们对市场的跟随，导致了对艺术家和他们作品的伤害。
那仅仅是些长久以来的谣传：没有什么比现在的艺术更加紧迫地需要批判的评论，没有解读的文字没有注释和评估，艺术将无法存在。但事实并非如此，如果现在的评论家们立刻闭上嘴巴，甚至没人会怀念他们。
早先的时候，是的，那时艺评家们把自己视为现代艺术的代理人，他们的任务是和艺术家们并肩作战，对抗彼时小市民主义的市侩文化。今天的情况是，对抗传统美学的大型战役结束了，现代派取得最终胜利，没人再去关注曾经作为战友的艺术评论。
甚至作为猎头，天才的搜寻者和潮流专家，也没人再需要他们。展览组织者已经接管了一切，这些人进入高校拜访画室，搜寻任何还没在市场出现的新鲜货。他们是新人的守护人，艺术家的倾诉伙伴，他们的咨询师和赞助人。
甚至在理论方面今天的评论家们也不再有独享的特权。足够多的艺术家们质疑着艺术存在的前提，他们对市场和美术馆的权利进行考问。这些疑问融入他们的作品，从此专门的艺术评论成为多余。
艺术家成为艺评人，艺评人又是策展人，策展人又变成艺术家
那么他是什么？还有他能做的事吗？答案当然是肯定的。但这必须在他重新为自己确立原则界限的前提下，以及他重新考问艺术本身的边界。
大部分艺评人回避谈论边界。他们喜欢扮演那种混合的角色：忽而在媒体中谈论展览，忽而又亲自组织展览；一会儿作为公众媒体的信息特派员拜访画廊，一会儿又在开幕式上致辞，当然会从画廊那里得到酬劳；今天他们为藏家和美术馆做咨询，明天他们撰文继续谈论；他们一会是某位艺术家的朋友，下次又成为他的评论家。混乱景象成为这行儿的招牌早已见怪不怪了。艺术家作为评论家出场，评论家作为策展人，策展人又是艺术家，艺术家又变成策展人。每个人都可以成为其他人。
假若没有清晰的边界，艺评者无法成为艺评者。只有在他所扮演的角色清晰并独特的时候，人们才会对他的工作产生信任。他不应允许自己的行为有产生嫌疑的可能，他唯一追随的是自己研讨课题兴趣的真诚，并以此用他的文字为艺术家和画廊服务。但只有那些最重要的艺评家在乎这些危害职业声誉的行为。因为剩下的人害怕被作为“文化法西斯”谴责，那么，头脑中那把判断的剪刀将永远不会打开。甚至有评论家辩护到，“诸如此类对于跨界客串的质疑应该完全从语言的词汇库中删除”；本质上这涉及到德国受过教育的市民习俗文化的歇斯底里式的文化虔信。那么该怎么办？人们会文化虔信的问道，如果一个艺评人知道他下一个美术馆策展项目可能因此受到消极影响，他还会对这间美术馆保持批判立场吗？如果自己本就属于这样一种策展权利圈，他该如何质疑这权利的背后？他会迅速意识到自己处于这种依附关系的茫茫丛林中，并发觉，必须对自己的行为有所顾虑（尽管这顾虑是错误的），有关这些不能说，有关那些不能写，因为他不想危及自己“全能角色”的演员身份。
假若评论家试图以欺骗的方式营造出抵制这种全能的假象，同样会导致声誉受损。因为最终决定性的并非是评论家说自己值得信赖。决定性的只来自于他者，首先是公众，他们是否愿意相信评论家的独立性。
对于艺评没什么比结构清晰的规则更紧迫。为了重获自信和威望，应该建立某种类似诚信法典的规章，禁止评论家咨询藏家，策划展览，为专题画册撰文以及展览开幕式致辞。
毫无疑问，不存在绝对的独立性。每位评论家都会受影响，迷惑并继而自我调整。但是艺评家的自由与艺术家的不受任何限制的创作自由是完全不同的两码事。评论家需要一个界限清晰的防护空间，恰恰是因为需要藉此为屏障隔离许多不必要的干扰。希腊语中很有趣的现象，单词“Kirtik批判的评论”和“Krise危机”源自相同词源“krino”。批判的评论意味着，将某物置于危机下撕开被遮掩的部分，以便更好地理解。每位评论者需寻找自己审视对象时的“危机”状态，并非仅仅包括面对艺术之内的事物，更应成为自己审视一切事物的观察方式，成为自己感知的一部分。
这将需要一个双向运动：好的评论家必须有能力将远处未被感知的部分在近处显现出来，被感动，否则他将无法与艺术相遇；与此同时，须具备不被这种感动动摇自身独立判断的能力，以便客观地感受，确认和做出判断，不放弃外部立场，但必须在内部世界与自己相遇，他深刻地体认这种艰难的角度转换。为了保障这种转换的成功他需要确保自己的安全感，前面所提及的“诚信法典”可以提供帮助。清晰的边界恰恰在实质上保障了自由的穿越，而这就是一个艺评人在面对和评估艺术时必须做的事情。
假若艺评人回避清晰的界限将各类利益兴趣混杂一起，原因或许是他们已经不愿进行诚实的批评。他们拒绝发现并指出区别，更希望让一切最好都遮遮掩掩：既然今天的艺术如此不确定和暂时，那不如就让自己在这不确定和暂时性中摇摆。他们不喜欢冒着可能被反驳的风险，那就混合在这一盆巨大的浆糊粥中吧。
没人想打扰这个艺术大家庭的安宁
没有何处比艺术圈对于搞平均主义有更大兴趣，将所有不同的统统拉平：设想一下，一出音乐会上Eminem，Karl-HeinzStockhausen和AndreRieu三位成功音乐家先后登台，之后将有评委会评审出三位中最好的一位。荒谬吗？在音乐圈或许是的，人们认可音乐中存在不同的受众群体。但在艺术圈这类荒谬每天上演：评论家联盟评选出W.Spies的超现实主义展览为2002年的最优展览，卡塞尔文献展紧随其后列第二。或许他们还可以排列一份年度最佳汽车的名单，比如第一是迈巴赫第二是沃尔沃。无论是法拉利还是大众，在艺术世界里大家都是第一，这个家庭里没人希望有区别。
虽然在这个社会中每人都强调自己是独一无二的，但如果有谁真的指出了区别将引起嫌疑。如果他进行深入研究并进行评估，就会被迅速逼到黑暗的角落，那里是保守派和精英们巢居的地方。并非价值判断，而是对“不公的不公”之考问和质疑，参阅杂志“TextezurKunst（艺文）”，编辑曾经选择命题“毫无保留的批判”，承认有些时候这么做的必要性。猛批，好吧，但最好不要做价值判断—多么隐晦并明显自相矛盾的结论。何以如此精神分裂？如何来解释为什么评论家如此害怕做批评？
这是对客观性之要求错误的理解：可以接受部分的“批评”，但不需要合理和清晰的系统批评。言下之意是我们今天根本无法得到最终判断，或许只有专业的艺术史家们可以来做那些整理和分化类别的事情。这是多么荒谬的设想，因为艺术史本就像艺评人一样对历史最终的评判知之甚少，它总是处于不断被重新审视和不断修订的状态。
艺评人躲在艺术史的挡箭牌后面，他们或许期待着某种公正，对一个公正客观之评论的努力当然是正确的，但是他们现在已经没有能力做到且也不应被视为是公正的。瓦尔特-本杰明在1928年写到，“观众必须持续的接受那些不公正的对待，且感觉那些艺评人一直都在取代自己的真实感受”。在艺术圈和艺术市场里也是同样：您必须持续接受那些不公，评论家会代替您自身感受一切。
那么应该是什么样的呢？假若一张画或者一件雕塑存在对某种永恒真实的探求作为核心，通过艺评人的努力得到揭示和呈现，另外一种期待才有可能存在。这种对艺术的认知来自十九世纪，在那时人们还相信艺术家的某种更高级的存在本质。接下来的二十世纪鼓励观众勇敢尝试一种更个人更亲密的方式面对艺术。但是艺评人在面对众多图像中回避对具备真实核心价值之作品的揭示和呈现。
或许他们会说，观众不需要被告知应该如何看待艺术，艺评人的教皇时期已经结束了，公众有权利自己得出判断。没错，这是观众的权利。各类宣传和电视媒体通过传媒对受众进行影响，它们熟知所有的方法。公众要么可以将这些讥讽为冷漠区域的延伸，又或可以问候这种对数字时代里通过电脑被更加细化图像的获悉之权利。二十一世纪的大部分公众知道他们从媒体中获得的图像并非全部真实，他们同样明白那些可能只不过是真实的某种呈现的扩展。说来说去就是莱布尼茨所说：经验取决于观者的视角和立场。恰是因为公众仍然相信某种真实，所以他们对那种有选择性的，对那些忠于自己感知的评论家感兴趣。继而通过延伸的讨论重新将艺术激活。
评论家应该是催化器，他们提出辩论命题，列举主题，明确范围，以此提供一个普遍认知的基础。波德莱尔1846年写到，“为了获取存在的权利，批评必须有倾向性，情感强烈并社会立场明确”。如果评论家将自己置身于冷漠的防御工事之后，不止使自己安全的置身事外，也会将艺术推入无人真正感兴趣的地带。结果是，关于艺术不痛不痒的文字层出不穷，却再也无人真正认真对待了。
好的评论家既不是言辞的慈善家也不是审判的法官，不是观众的代言人也不是言辞粗俗的人，不是那些偷偷议论的人也不是那些看似无所不知的人。他不应法令式地规定作品的内涵，而是开启作品内容的空间。他需要具备得出立场清晰之结论的能力，与此同时又使读者明白，他的判断和结论像所有其它的判断结论一样，都可能是暂时的。这将要求评论者的原则和标准是开放和公开的，他从中完备着自己的衡量尺度。这样做并非易事，简短敷衍了事的文章大多无法做到。只有那些允许被批判和质疑的评论才应该被称作批评。
对于评论家判断标准和原则的追问让他们感到不安，他们更喜欢中庸主义。对判断标准和原则的讨论让他们感到不安，评论的真正危机恰好存在于这种恐惧中。如何在这个忽略互相责任感和约束力的社会中重新找到责任和约束？还可以确立一个标准来笼罩所有的混乱和心不在焉的平均主义，让一切重新具有可读的价值吗？当然不是那么简单，但值得尝试。尝试着批判性的观看并将它视为练习，在更深层意义上的练习过程，而不是视之为一种指向终极的能力。如果他明白自己的写作是相对关系状态之探讨，而不是徒劳无益的，那他在面对批评之原则的时候就不会觉得自己无助。此时探寻本身的暂时性将不是负面的，而是赢得了一种解放。
这时他可以不再顾虑艺术圈和市场的那些潜规则，那些重要的不愿被提及的，但大多被压制的问题重新浮出水面：美学给予我们的生活什么样的价值？我们称之为艺术的东西到底是什么?她具有何种规则？这些规则真的有意义吗？所有这些问题突然开始显现。批评家们并不需要做出回答，他们只需要将这些彼此紧密跟随交织一起的问题在人们的意识中激活。以及还未曾被艺术家和策展人所占领的职责：他将成为偏见的裁判官，期盼的勘探员和原则的守护者。
作为偏见的裁决官他必须对那些生活和艺术中的谎言欺骗毫不留情，并追问，为什么这个好那个不好，为什么某些让人惊悚的作品经常被积极评价而那些温和的和非政治的较少赢得认可，对所谓被贬称为“居家装饰画”的作品是否有不公正的判断，或仅仅是单纯恶语相加？
作为勘探家，他发掘艺术的诸多功能并进行深入探讨。这时的艺术可以为我们带来一个有意义的周末下午，艺术可以成为我们对存在本身的追问，亦或不需要深刻意味的简单理由，完全因为对艺术的熟悉和喜爱。艺术为我们画出了内心坦诚和不安的边界，同时也成为我们面对欲望和恐惧的避难所。艺术可以成为所有这些，艺评人的任务当然不是禁止这些功能，他只能提问：是否现在我们看到的艺术正在回避我们对真正艺术的期待，亦或她满足了又或拒绝了这期待；通过这满足和拒绝艺术得到了强化还是削弱，还是让她变得不足以给我们留下任何印象。
艺评人什么时候可以得到像艺术家一样常见的支持？
作为原则和边界的守护者艺评人必须面对诸多问题。当下的艺术趋向于将自己消解于生活。许多艺术家梦想能够全能：成为通讯员记者，成为人类学家，成为按摩师，成为哲学家，甚至成为厨子——唯独不想成为艺术家。正因如此评论家的判断变得重要。测量艺术王国的疆域，记录构造的变动，边界的明确，都是评论家肩负的责任。并非某种崇高，他们不是手握射击权利的边防战士。他们的意义在于防止艺术变得仅仅为了讨人喜欢最终将自身消解为自娱自乐。
当下大多艺术热衷取悦。它们缺少阻力，缺少摩擦和立场清晰的真正批评：厌恶的或喜爱的，敬而远之的或心向往之的，缺少具备苛刻逻辑的分析和重口味书写当下艺术和艺术史的评论，缺少那些能以身作责的批评：关于艺术和口味的争论是完全正当且必须的。藉此鼓励他人形成自己关于艺术的见解。所期待的最佳状况是，评论家像艺术家一样得到充足的支持，藉此保障真正的批评家拥有足够的自由继而无需为表达见解的独立性而心有所虑。 |
