巫鸿 从故宫出发,走向哈佛

时间:2009-09-19 11:02:01 | 来源:新京报

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2009年7月,巫鸿在北京的住所接受本报记者采访。


很多人喜欢问巫鸿,你怎么可以又研究古代又研究现代。在这样一个学科分布越来越被细化的时代,这似乎变成了一件不寻常的事情。这个问题大概可以从巫鸿的成长经历中找到些许答案,从故宫的站殿员工到哈佛的学生,再到现今的芝加哥大学教授,多次与中西方艺术的亲密接触,早已让巫鸿在这两者间游刃有余地回转。而他一路上遇到的多位名师益友,如恩师张光直、金维诺,忘年交费慰梅,还有当年一起闯荡美国的陈丹青、罗中立等艺术家,也为他的艺术生命增添了许多亮色。

中央美院 米开朗琪罗也要受限制

因为父母工作的关系,在我小时候就会见到他们和艺术圈的一些朋友有来往,我从小就对一些名字很熟悉,常听父母提起,比如费正清还有他的夫人费慰梅。但是小时候我并不希望通过父辈的关系结交这些人物,反而有些刻意回避。

我喜欢画画是真的,我会花很多时间来画画,很想当艺术家。我在圆明园隔壁的101中读了6年以后,毕业那年所有的艺术系都不招生,于是干脆考了美院的美术史系,那会儿还只有美院有这么个专业。等我进了美院以后,我发现美术也不像我想的那样,里面有很多人事问题,不是说想画什么就可以画什么的。当时读过一篇文章给我很大触动,说是米开朗琪罗给教皇画肖像,画完以后教皇不满意,觉得画里的袍子颜色不好,于是米开朗琪罗就把袍子的颜色给换了。这个故事让我很受震动,那样一个大艺术家,连一个袍子的颜色都决定不了!如果我们在美术馆里看到一幅很了不起的画,我们是不是也该想一想,这是否完全是艺术家的才能?学美术史给了我另一条路,可以去探索一幅画背后的来龙去脉,看到表面上看不到的东西,这里有社会间的关系,人与人的关系,社会的制约,甚至商业和金钱。

故宫 擦玻璃、站殿和历史的轮回

文化大革命中,我还没有从中央美术学院美术史系毕业,就被送到宣化的部队里去接受再教育。到1972年分配工作,幸运地被分到了故宫。

在故宫的第一年,我在绘画馆里站殿。站殿的时候干什么呢?就是天天擦玻璃,不停地擦,还有拖地,收拾卫生。我印象很深的是每天擦的玻璃上都是人们不停的手印,还有小孩子吃过冰棍留下的嘴唇印。

站殿是不是就只能打扫卫生呢?也不尽然,我觉得什么时候都是可以学到东西的。比如当年绘画馆里的很多画和文字,我到现在都还记得清清楚楚。有一次有个展览叫“近百年画展”,里面有幅清末画家任熊的作品,那是一幅非常大的自画像,上体是裸露的,很豪爽,有个性。

我当时就觉得这幅画很不一样,中国古代很少有文人把自己裸露出来画在画上的,那时我每天都看着那幅和我一样高的大画。现在一提到那会儿的时光,我脑海里一下子蹦出来的还是这幅画,而这画现在也还在故宫。

站殿一年后,我开始参加业务工作。那时文革已经逐渐进入后期,故宫也开始复原陈列馆,我开始是在书画组,后来去了金石组。金,就是青铜;石,就是石刻。中国古代的金石家其实不太收集石刻的,宋朝有很多人收集青铜器,但是石刻他们并不收集,他们收集的是拓片,所以故宫里的古代石刻并不多,但是青铜器则是大量的。在金石组的经历对我后来的研究很有帮助,有机会把铜器拿在手里,那种感觉和从照片上看是完全不一样的。

那时候单位住房很紧张,我们就被分配住在故宫里面,一住就是8年。我在故宫里住的房子离珍宝馆很近,开始住时那里很荒凉,院内都是荒草,窗户没有玻璃,是纸糊的。同住的人里有人喜欢讲鬼故事,说起看见宫女出来啦,看见狐狸啦,等等。这些我倒是都没有见过,但是那种历史的荒凉感是很有感觉的。每当夜幕降临,游人散去,大门关上,故宫内部就与外边隔绝了。有种历史轮回的感觉,空空荡荡的,不知道今夕是何年。你可以想象是在明朝,也可以想象是在清朝。有时刮起风来黄烟四起,又或者冬天下起雪来一片银白,都很壮观。后来故宫里住的员工越住越多,感觉有点儿像邻里了,之前的荒芜感也都不见了。等到我1980年去了美国,故宫没多久也变成了世界文化遗产,里面也就不再让住人了。

现在回想起在故宫的阶段,有很多给我留下印象深刻的人,特别如杨新、单国强、聂崇正等,既是老同学又是新同事,在相当大的政治压力下仍能够相互信任,在学术上时时切磋。那是一段非常值得回忆的时期。

哈佛 和父母的好友费慰梅成了忘年交

去哈佛读书是因为一个偶然的契机,我在故宫工作时也发表过几篇文章,1978年从故宫回到中央美术史系硕士班以后,又发表了一些。

有个中学的老同学当时在美国,她把这些文章的一些给张光直先生看了,说张先生对它们挺有兴趣,问我是不是愿意考哈佛。当时我根本就没有想过要去哈佛读书———那个时候想这种事有点接近天方夜谭了。但是等朋友把报名表送来,我也就填了寄去,结果竟然就录取了。我中学、大学读的是俄文,到那时也没正式学过英文,如果那会儿出国要考托福或者GRE,我就肯定出不去了,所以我也算是钻了个空子。

其实,我父亲也是哈佛大学的博士,30年代公派出去的,学经济学,而我母亲在国外学的是英美文学和戏剧。半个世纪后我也去了哈佛,好像冥冥之中自有天意。我去美国之前,父亲特意告诉我在哈佛上学,哪里可以吃饭,哪些饭馆的饭好吃。我跟他开玩笑说:“你以为过了50年,那些饭馆还在吗?”结果等我到了美国,发现50年后,父亲提到的一个饭馆居然还在。

到了美国都是英文授课,开始上课的时候已经不是痛苦了而是麻木。由于语言上有障碍,下来就得自己一句句地看书,想说什么就要先写下来,然后拿到课堂上去念。在哈佛的前两年,我几乎什么都没干,就是囫囵吞枣地学习。睡得极少或者根本不睡,总是要把布置的书读完,也很少有时间去玩。但是在这个过程中,反而会有更多思考,所以我在哈佛唯一得到全A的,也就是第一年。当然那时候也得到了很多人的帮助,特别是我的那个老同学的帮助。去哈佛读书,也使我有机会见到了父母的故友,我和费慰梅后来还成了忘年交。等到我写《武梁祠》的时候,和费慰梅聊了很多,她还为我写了这本书的前言。(编者注:费慰梅,美国学者,本名WilmaCanonFairbank,生于1909年,卒于2002年,是著名汉学家费正清的夫人)

人物名片

巫鸿,艺术批评家,策展人。1963年考入中央美术学院美术史系学习。1972年—1978年任职于故宫博物院书画组、金石组。1978年重返中央美术学院美术史系攻读硕士学位。1980年—1987年就读于哈佛大学,获美术史与人类学双重博士学位。随即在哈佛大学美术史系任教,于1994年获终身教授职位。同年受聘支持芝加哥大学亚洲艺术的教学、研究项目,执“斯德本特殊贡献教授”讲席。2000年建立东亚艺术研究中心并任主任,同年兼任该校斯马特美术馆顾问策展人。代表作有《张洹工作室:艺术与劳动》、《中国古代艺术与建筑中的“纪念碑性”》、《美术史十议》等。

对话巫鸿

策展人自己就是个机构

新京报:你觉得策展人是个什么样的工作?

巫鸿:策展人实际上是把自己变成一个机构,他要做的是把很多方面联系起来。一方面是展览机构、画廊、美术馆;另一方面是艺术家。此外还有出版社,有的时候还有基金会。策展人做展览把他们联系起来———这是我对策展人的定义。做得好的话,做出来的东西就会和别人的不一样,可能是一个新的展览模式,或者是新的主题,都可以是很有创造性的。

新京报:你怎么在古代美术的研究者和当代美术策展人之间转换?

巫鸿:对我来说这不是个问题,我认为我们所做的一切都是属于当代的。因此我们所说的“古代”也是当代的一部分,因为这都是我们的看法,我们的解释。不是我们参加到古代里去了,而是把古代调动到当代当中。所以做“古代”或“当代”,指的是研究材料、目的和方法的区别,但是思想和写作上,没有什么转换的问题。比如我正在写一本书叫《废墟》,这本书就从古代一直到当代,讨论的内容涉及到对废墟的怀古,20世纪初的战争摄影,以及现在对拆迁的艺术表现,这都可以说是废墟的美术。因此这个问题会一直延续下去。

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