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三、笔墨文化:来自现代化的冲击
国门重新开启后最令人惊异的莫过于目睹西方艺术家已以自由驰骋的思维创造了缤纷多彩的艺术形式。而随着科学技术的突飞猛进,古老的绘画艺术的功能也日益萎缩,诸多新的视觉艺术形式,正在领科技风气之先的西方世界中方兴未艾。著名的85美术新潮,便是在这样的背景下拉开了艺术自律性诉求的序幕。冲击用政治标准衡量艺术作品的极“左”文艺体制,挑战定写实于一尊的绘画审美戒律,成为这股潮流中的一条主线,并进一步引发了“中国画穷途末日”的传统危机论。与此同时,有感于“内容决定形式”的观念长期充当艺术创作的金科玉律,曾受西方形式主义美学熏陶的吴冠中率先发难,引发了理论界一场关于“内容”与“形式”孰先孰后的大讨论。这场讨论,与中国画是否“穷途末日”的大讨论一起,成为新一轮中国画改革的催化剂。如果说二三十年代的中国画革新更多地受动于当时的科学主义文化思潮,而五六十年代的中国画改造又更多地为政治意识形态所左右,那么,八九十年代对中国画生存合理性的挑战,就更多地来自于现代主义价值观,来自于“现代化”这一席卷中国大地并涵盖政治、经济、文化等几乎所有领域的价值追求。山水画随同整个中国画的发展和创新命题,因此进入了一个更为无序、更为纷繁多变的历史视野。在这个历史视野里,山水画审美客体的表现范围得到了前所未有的拓展,西北黄土、东北雪原,南疆海域、现代都市乃至天体宇宙和梦幻心象,纷纷成了人们探索新的审美空间和确立个性艺术图式的载体。当代山水画,无论在时空表达的广袤性还是形式表现的丰富性上,均超过了历史上的任何时期,写实、表现、抽象、象征以及形式主义、观念主义等等或溯源于本土传统或借鉴于西方经验的诸多审美取向,随着都市化程度迅速提升,国际性交往日趋活跃,信息传媒和艺术资讯高度发达的大趋势,呈现出越来越自由与多元的色彩。改革开放之初从港台及海外传入中国大陆的“重新发现东方”的现代山水画风,如张大千的泼彩、刘国松的肌理、赵无极的抽象,在经过八九十年代中国美术界超速走完西方百年美术变革历程,现代主义和后现代主义以共生重叠的方式构成当代艺术基本语境的情况下,已不再赢得人们的新鲜感,一些更离奇、更激进的创新实验,例如“观念水墨”,也波及到了山水画领域。当然,随之而来的问题是,不仅山水画不复存在,就连中国画、水墨画乃至绘画这一艺术形态也悄然消解了。
往横向急剧扩张的同时,另一条沿着纵向发展的潜流也浮出地表。1980年代在“穷途末日”的惊呼声中兴起的“新文人画”,借助慵懒散淡的面目来反拨建国后的新中国画过于高亢的“爱新就新”强音。从赵孟、董其昌到四王的学术研讨会,使长期来遭受口诛笔伐的山水画传统文脉得以梳理和确认。随着陈子庄、黄秋园被发掘,黄宾虹、陆俨少焕发出新时代的光彩,笔墨的价值以及支撑这种价值的传统山水画“以形媚道”的天人合一、和谐无为精神,自觉或不自觉地重返某些年轻画家笔下。不过,与横向的急剧扩张相比,这类纵向发展的规模要小得多,而且还多多少少带有“怎么都行”的后现代主义烙印。例如乘借黄宾虹热而风靡南北的那种以点子相积为主要样式的山水画风,尽管具有黑压压密沉沉的表面形式,却多数丧失了“笔与墨会,是为氤氲”的造型法则以及与之相对应的生命理性精神,而蜕化为色彩、构成、符号、制作等等西方造型法则的水墨媒介化体现。张汀针对吴冠中“笔墨等于零”而发出“守住中国画底线”的呼吁,某种意义上说,与世纪初陈师曾捍卫文人画价值、世纪中秦仲文和潘天寿维护中国画本体性原则的戏剧性事件一脉相承,但不能不看到的是,世纪末的笔墨文化,已经无可挽回地偏离传统中国画的文脉,只能在视觉方式而非人文方式的意义上行使其价值效应。
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