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二、社会断裂与艺术转型
对于那些具有终极关怀与社会责任的艺术家来说，只有将自身人文主义的价值理想立足于社会现实之上，才有可能在新世纪创造出更有责任感与现实感的艺术。
改革开放以来，中国社会的各方面都在走向现代化，并且迅速进入了与世界发达国家的制度性接轨。应当说，中国经济、文化与世界“接轨”是大趋势，也取得了显著的成绩。但是我们应该看到“接轨”也是一种将社会拉断的力量，接轨在使一个落后国家的先进部分变得更加先进的同时，也拉大了先进部分与落后部分的差距，当这两部分的关系日趋疏离时，就出现了社会的经济与文化“断裂”。社会学家孙正平认为，中国社会在20世纪90年代中后期已经进入“断裂的社会”。什么是“断裂的社会”？简单地说，就是“在一个社会中，几个时代的成分同时并存，互相之间缺乏有机联系的社会发展阶段”（注：孙正平：《断裂：20世纪90年代以来的中国社会》，社会科学文献出版社，2003年10月第1版，第14页。）。“断裂的社会”不同于“多元的社会”，后者是20世纪60年代西方的一个概念，它的含义有三点，一是在社会结构分化的基础上形成的不同的利益群体，相互承认每个群体的利益都是正当的；二是以自主多元的政治力量为基础的政治框架；三是多样性的社会生活方式、价值观念和文化意识的存在，其中没有一种是“惟一正确”的。“多元社会”与“断裂社会”的区别在于，前者虽然是多种社会力量、价值观与利益诉求并存，但他们基本上是处于同一时代的发展水平，社会各部分能够在交流、对话、协调中形成一个整体的社会。而在“断裂社会”中，不同的社会利益群体却处于相互隔膜、不能相互沟通与影响的生存状态中。资料表明，中国社会的贫富差距在世界上已经居于前列，经济增长已经与社会发展脱节（注：根据世界银行1997年的一份报告《共享不断提高的收入》，中国20世纪80年代初期反映居民收入差距的数据——基尼系数是0.28，到1995年是0.38，到90年代末为0.458，这个数据表明，中国的贫富悬殊除了比撒哈拉非洲国家、拉丁美洲国家稍好外，要比发达国家、东亚其他国家以及前苏联东欧国家都大。2000年中国私营企业达到176万个，私营企业出资人达到395万人。在中国9万多亿的居民储蓄中，20%的人拥有80%的存款，另外80%的人只拥有20%的存款，而在1999年，占全国人口近65%的农民的储蓄额只有1万亿元，不到全国居民储蓄存款余额的20%。转引自孙正平《断裂：20世纪90年代以来的中国社会》，社会科学文献出版社，2003年10月第1版，第22页，第53页。）。由于与世界的接轨使更多的发达科技企业进入中国，数千万缺乏知识、年龄老化的下岗人员已经不可能再进入迅速发展的社会，1亿多进城的农民工也只能从事城市中人们不愿意从事的以体力劳动为主的低技术、低收入、密集型劳动。正是这些人口，构成了中国社会数量巨大的“弱势群体”。
2003年，我在一篇关于第3届中国油画展的评论中提到：上个世纪90年代以来，中国油画曾经有过的对革命历史与现实社会的密切关注正在淡化，较之其他艺术门类，油画似乎更为关心“语言”自身，画家对于风格样式以及技术层面的问题更有兴趣，这使我们产生了一个疑问，中国的艺术家是否正在疏离迅速变化的中国社会，日益“非知识分子化”？近年来的创作中虽然出现了一些对于“民工”的表现，但很少有画家注意到：成千上万的农民工进城，对他们在乡土文化基础上形成的价值观是巨大的冲击，他们中的许多青年人选择留在城市，也有许多被城市“洗礼”后回到乡村，这对中国农村未来的文化建设具有历史性的意义。很少有画家关注到中国社会正在发生的这一结构性剧变，未能深入了解这个庞大的社会群体，放弃了这个最为丰富的创作资源，如此绘画创作很容易成为孤芳自赏的“小众艺术”，在脱离社会的同时也被大众忽视。
与此同时，也正是中国当代艺术与世界（西方）艺术迅速“接轨”的年代，从许多艺术家不断受邀参加西方的大型展览到中国各大城市此起彼伏的双年展，还有国际策展人到中国的频频造访，中国艺术品价格的急剧攀高，艺术品拍卖的炒作热潮，再到数十万人报考美术学院的考学热，全国有数百所综合类与理工类院校开办设计专业系科等等。我们的问题是，当代艺术创作和当代艺术教育与前述几亿人的生活究竟有什么关系？近十年来，不仅那些以装置、行为、影像艺术、与国际接轨的所谓“先锋艺术”，和中国社会生活中的大众发生断裂，就是学院里的艺术家，也在与画廊、拍卖公司的关系日渐密切的同时，逐渐淡出了社会普通百姓的精神生活，在中国当代文化的发展中逐渐边缘化。
在这样的社会断裂期，当代艺术必须完成自己的转型，承担自己的社会责任。关于公民的权利与道德，朝戈有独特的看法，他认为最具人文精神的古希腊人把权利置于一种公共关系之中，随这种思想产生的就是一种公民的意识。公民是主动的，一方面他拥有城邦国家公共事务的参与权利，一方面要承担一定的责任。朝戈从希腊艺术中看到了人文精神的内涵，即人在世界中骄傲的存在，虽然希腊神话的内容都是神，但是通过神的形象流露出人的欲望、情感与尊严。90年代朝戈用直觉的方式创作了《敏感者》、《西部》、《两个人》、《靠墙的人》、《年轻的面孔》等作品。这些人物带有某种真理追求者的烙印，他们代表的是一些真正有心灵生活的人。
而画家丁方则在其“圆明园时期”，以大量的时间读书，并对人类不同文明和古代文化艺术进行研究。从埃及、希腊、罗马文明到两河流域、印度、玛雅文化，从俄罗斯艺术到拜占廷艺术，从文艺复兴到中国艺术的未来……。通过系统研究东西方的艺术史、思想史，历史学、哲学、神学著作以及西方古典音乐，丁方在绘画中逐步确立了“精神性的深度绘画”的追求，而绘画风格则定位在悲剧性氛围、浓重的色调与强烈的笔触之上。20世纪90年代中期，市场潮流席卷全国，美术界也不例外，“八五”思潮时期的人文理想与创作激情，已逐渐为人们所淡忘或抛弃。丁方对此非常忧虑，一种悲观、内省的情调弥漫在他的画作中。绘画不仅是丁方的精神与思想持续前进的动力，而且为他那段时期表达内心深处的感受提供了恰切的视觉形式。
三、具象绘画与意义追求
继20世纪60年代波普艺术，其后在80年代西方艺术开始向具象绘画发展。有人将这种向形象的回归称之为“写实绘画的回潮”，但这其实是一种对西方当代具象艺术的误读。自波普艺术之后，西方当代具象艺术的发展反映了西方艺术界普遍的追求意义与回归主题的意识，而绘画中形象的回归只是主题内容表达的需要，正是因为这种对社会内涵与生存意义的追求，它也表现为西方当代艺术中对清晰可辨的影像与图像的迫切需求。在当代绘画中，这种内容表达已经从单一的固定形象的意义说明，转向多义性的形象暗喻与象征，这正是传统写实绘画向当代具象绘画的后现代转换。在我看来，当代具象绘画的重要使命，就是重新肯定内容和意义的重要性，将传统的人性主题重新引入绘画，它的领域是相当广泛的，可以包括视觉事实的描绘、人的形象塑造、人的生存环境、心理叙事、社会批评，以及想象的变形。正如画家林肯·佩里所说：“在我们寻求或创造意义的努力中，绘画似乎最为合适。因为绘画是隐喻的，我们对绘画可以有很多层次上的反应。”（注：詹克斯：《后现代主义：艺术和建筑中的新古典主义》，伦敦，1987年版，第107页。）
从社会角度说，西方写实绘画在19世纪末开始衰落，原因在于西方人文主义理性，以及平等、正义等一系列价值规范的分裂与失落，西方启蒙学者描绘的未来世界的理想图景在19世纪末不仅没有出现，反而呈现出诸多资本主义社会的弊端，这使得西方画家对所谓世界的真实性产生了根本性的怀疑。马蒂斯的“准确描绘并非真实”的观念，从根本上动摇了传统写实绘画模仿自然的基本原则。第一次世界大战中断了人们对美与快感的追求，战后文化艺术界弥漫的是人的孤独与隔绝、人的异化与精神流亡。对个人存在价值的思考使得艺术再次转向作为个体的人的内心世界，这也是20世纪优秀的具象画家如培根、弗洛伊德、巴尔蒂斯等都把注意力转向人物的心理真实的原因。
画家朝戈、丁方将生活与艺术、体验与表现融为一体的执著追求，以及对具象艺术的可能性的深入开掘，可以视为他们在当代艺术中“寻求意义”的努力，这种对“意义”的追求体现了他们“艺术即个体生命的存在形式”的价值观，体现了他们追求一种“有意义的生活”的坚定信念。
我所理解的具象绘画，应该定位在传统写实绘画和当代抽象绘画之间。相对于传统写实绘画，当代具象绘画更强调“呈现”而非“再现”，更强调艺术家观念的渗入与主体的创造。相对于抽象绘画，具象绘画保持了与自然、形象的视觉联系，即具象绘画的创作母题来源于自然对象，在其作品中保持了可视的形象，以此来保存写实绘画的精髓与奥秘。写实绘画必须在视觉与想象的基础上建立起与观众的基本联系。具象绘画与传统写实绘画的差异，使它不再局限于统一的三度幻觉空间，而在二维平面上呈现出形象的多重组合、空间的自由切换、技法与风格的多样探讨。与抽象绘画的差异，使具象绘画保留了现象学意义上的意象呈现，它使得艺术家有可能发挥创造性想象力，将个人对于自然物象的观察体悟通过多种技法与媒介综合组织，呈现于观众面前，使观众摒弃传统写实绘画的“真实之镜”，获得个人化的独特审美经验。当代具象绘画的基本价值，应该是在视觉性的审美活动中，揭开存在的帷幔，将大地带入光亮，让作品焕发出不可言喻之美。由此，具象绘画可以将表现性绘画、叙事性绘画、象征性绘画等都纳入其中，在结构的组织、形象的变异、媒介的多样化中，获得更为广泛的自由。
在大众文化、通俗艺术潮流涌动的今天，在新媒体、影像艺术成为当代国际艺术主流的今天，传统的强调心、手、眼的一致性的架上绘画的生存价值何在？朝戈、丁方的艺术展示了中国当代优秀人文知识分子对于我们这个时代的深入体验与独特表达，他们的绘画以古典主义的人文魅力与个性化的历史思考，展示了当代人的生存处境。他们在文明的背景上与人文的视野中，以真实的内心世界的表现，再一次回溯古典绘画的本源，超越肤浅的再现，直抵人类的心灵之境。他们的作品，保持了具象的视觉形象，但却发挥了个体的创造性想象和观念的渗入，这意味着艺术家的视觉形象资源不仅可以取自当代的各种图像与实物，也可以从人类文明史的进程中获得视觉的想象力，进行创造性的接受与加工、组合与再创，而不仅仅停留于眼前的可视之物。他们多年来的持续努力表明，在油画这一成熟的经典性的艺术类型中，通过对文化的历史性的整体理解，艺术家仍然可以获得表达现代人生存状态的广阔空间。
四、象征风景与宗教情怀
恩格斯认为，一切动物的一切有计划的行动，都不能在自然界打下它们的意志的印记，这一点只有人才能做到。人类的祖先从清除土地表面上原有的自然植被而开始了文明化与城市化的过程。所谓的“风景”，不仅是自然力作用的结果，它同时也因为人类的活动而改变。时间的流逝与人类的活动，使我们面临一个变化中的风景序列，自然既是在空间中也是在时间中展开的。“人造的自然”既包括历史上人类活动留下的文明遗存，也包括大规模的现代化进程所带来的环境的剧烈改变。凝视这样的自然，我们不能不思考法国后期印象派画家高更在19世纪末那个永恒的困惑：“我们从哪里来？我们是谁？我们到哪里去？”
出于对自然与人的关系的独特理解，朝戈与丁方将风景画上升成为一种人文主义的象征性艺术。朝戈自20世纪80年代以来的主要实践是挖掘蒙古原野那特有的诗意及其宏阔的地形地貌，如克鲁伦河、阴山、鄂吉诺尔湖等等。在一个民族的艺术中，风景画应该起的作用是，它要引起本民族对于它所生活的自然地貌的自豪感、一种诗意的依恋与生存的联系。
在丁方的作品中，风景因为具有沉思者的特质而成为无言的表述者。在他的笔下，土地的贫瘠恰好与人们的亲切和憨厚形成鲜明的对比。田野、农舍和树木的轮廓消逝在遥远的地平线，从中透射出巨大的物质与精神容量。
下降、上升、遥望、沉思，无数个晨暮对降临之光的祈盼，构成了丁方在风景中的行走体验，并且得出了自己明确的结论：中国具有世界上最壮阔的山脉、河流、高原、戈壁和原野，有着诞生伟大的悲剧艺术的所有造型资源。丁方从那起伏盘桓于黄河两岸的高峁大塬中获得了油画的“厚度经验”，从那连绵伸向青藏高原的崇山峻岭中获得了风景的“深度经验”。
在丁方的画作中，人与自然的融合，具有某种“天人合一”的永恒意味。旷远空阔的群山，清晰而厚重，显出一种令人震撼的崇高景观。农民的伟大正在于他们是最直接地保持与土地密切接触的人群。正如一位历史学家所说：“再没有什么感情能比人与土地的感情更为牢固和强烈的了”。设想一个裸露着上身的壮汉站立在辽阔无际的原野上，关节粗大、筋脉突出的双手紧握着锄头，被夕阳映照而泛出深沉古铜色的脸膛向远方眺望，应是怎样一番激动人心的情景！在他的身体和脸庞上所留下的土地烙印，使我们从心灵深处直接唤起对大地的诸种复杂感情：震撼、热爱、眷念、赞美乃至悲伤……。无疑，这些都是人类最基本且恒久的价值所在。丁方认为，富有人情味的象征主义，就是将人与大地上的景物予以单纯的并置，去除中间一切似是而非的所谓“文明”痕迹，从而使这些元素具有针对心灵的直接冲击力。
朝戈与丁方所追求的风景画境界，是传统艺术中对于自然的亲近。在“传统”与“自然”之船沉没之后，艺术家在它的碎片上漂流，并不断地发出信号，以使自己在无望中得救。他们极力想完成的事情就是用某种艺术语言，在一个碎裂、琐屑的物质世界里聚合起一个精神的整体，在一个缺乏意义和表达方式的时代里说出话来，以保持思想的活力。
在他们的艺术中，存在着一种可以触摸到的“泛宗教感”，即不是确认与追随某一宗教的教义，而是着眼于宗教对于人的精神与内心世界的救赎，表达其对于人类精神世界与人文传统的敬仰。他们的作品，都将广阔的风景与人类思想史所具有的深邃底蕴结合起来，显示出对大自然的崇敬这样一种“神圣感”。这正如西方艺术史家于伊格在与日本哲学家池田大作的对话中所说，艺术与宗教之间存在着一种联系，即“神圣感”。将艺术提升到人类精神性的表现高度，也就是将艺术提升到宗教的高度来把握艺术，艺术与宗教在神圣感与精神性的意义上是同一的。（注：于伊格、池田大作：《黑夜呼唤黎明》，第9页。）
现代文明的危机，表现为过度的物质主义、理性主义、功利和实用贪欲的危机，扼杀了人们的“感受性、爱、与自然的交流”，即以物质性窒息了精神性，以数量压倒了质量，以“外在生活”压倒了“内在生活”，破坏了人类生活的平衡。
在朝戈近期的作品中有一个重要的基点，即恢复了人类早期艺术史上质朴的、精神的、心灵的东西。朝戈在非常严格的形式中表现了他对于人的内心分析与体验，他作品中的人物不同程度地具有某种紧张与不安，这是我们时代的普遍精神状态的映射。这些作品似乎回到了其早期的平面性，在语言的平面化中却加强了历史的维度与精神的厚度。
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