文/高远

2026年夏天，“黑白相生”（Black-White Mutuality）与”无相之相”（Formless Form）先后在伦敦Deptford Town Hall与OXO画廊举办，两场群展分别以黑白二色与《金刚经》“凡所有相，皆是虚妄”为线索，探讨中国传统哲思在当代艺术中的转化。而其中，参展艺术家陈秦月（书洋）的《恶风》（2025）与《爱会在灰烬里重生》（2026）两件作品也将我们的视野引向一段更长的媒介史。

十五世纪初，扬·凡·艾克在《阿尔诺芬尼夫妇像》中画下一面凸面镜。镜中倒映出新婚夫妇的背影，以及两个进入房间的身影——其中一个被认为是画家本人。镜子上方用拉丁文签署：“扬·凡·艾克在此”。一幅画成为一纸视觉化的公证书。透视空间确立秩序，凸面镜收拢视线，签名宣告权威。一切都在确证这一刻的不可置疑。

《艺术家的婚礼》2024年，欧根纱喷绘，82cm x 60cm

五百多年后，艺术家陈秦月（又名书洋），在摄影装置《艺术家的婚礼》（2024）中，模拟了这个场景。她通过装置化的展陈，置入了一面类似阿尔伯蒂纱屏（Velo）的木框。那是一个真实的、木框绷起的承载图像的物件。欧根纱薄得几乎无物，远观图像却清晰可辨。木框结实，四角榫接，握在手里有分量。纱的透明与框的实存构成一种奇特的张力：观者看得见纱那边的人，却无法忽视纱本身的存在。它既暴露又遮蔽，既轻盈又固执。

《艺术家的婚礼》细节

阿尔伯蒂在1435年的《论绘画》中描述过画家的一种取景工具：一块半透明的薄纱，绷在木框上，画上等分的方格。画家透过它观看对象，再将所见按格移到同样画有网格的画纸上。纱屏是透视法的辅助工具，也是观看理性化的物质起点。从纱屏到暗箱，从暗箱到摄影术的镜头——达盖尔1839年宣布摄影术发明时，称其为“固定暗箱影像的方法”——线性透视的几何逻辑被带进机器，成为现代视觉的默认设置。摄影装置继承了阿尔伯蒂那面纱屏的网格，只是它不再需要画家一格一格地描摹。网格退隐到镜头的光学构造里，变得不可见了。

书洋把这面“纱屏”重新放到观者面前，她让透视的工具显现，让纱网交织成的图像载体变得可见。《艺术家的婚礼》中，书洋与扮演伴侣的模特身着仿古衣袍，在精心布置的室内构成一个仪式性的场景。文艺复兴绘画中那种庄严、稳定的婚姻图像——凡·艾克画中夫妇交叠的手、一只象征忠诚的小狗——被悄悄置换：作品中的道具是类似蛇的物件，指向亲密关系中潜伏的欺骗与难以规避的表演。阿尔伯蒂的纱屏本该帮助画家获得准确的视觉控制，书洋却将它暴露为半透明的障碍。纱还在，但透过它看到的不再是清晰的世界。

《茧》，2021年，纸本⼯笔设⾊，160cm x 90cm

这不禁让人想起早先在中国美术学院中国画专业学习时，艺术家早已将绢、纱等通透丝质媒介融入作品，摸索出其创作的核心元素。茧是生命发生质变的地方，也是丝的前身，《茧》（2021）是她离开中国画系前的最后一件工笔设色作品，如今回看画面中央困住人物的缠绕勾连的藤蔓，似乎已经“抽丝剥茧”地离开迷宫形成了新的框架；在书洋的作品中，它们都是图像的承载者，同时也承担了其创作媒介的合理性解释；两千一百多年前，丝绸沿着古商道自东方向西远行，成为贯穿亚欧大陆的文明信物；两千一百多年之后，艺术家书洋取用丝质媒介进行创作，延续丝的联结属性，搭建起跨越东西方的艺术对话。这一系列作品均挪用了欧洲绘画大师的名作，从委拉斯贵支到马奈，艺术家个人形象的介入使其与艺术史图像之间建立了密切的联系，同时半透明的纱幕也使作为支撑结构的木框变得可见。媒介的选择暗示了绘画透视与摄影术的历史与技术根源，同时也映射出艺术家个人的创作和媒介线索。

辛迪·舍曼在1970年代末至80年代初的《无题电影剧照》系列，即是艺术家扮成各种女性类型——家庭主妇、都市女郎、落寞的情人——在看似从电影或名画中截取的画面里，独自面对镜头或被观看的目光所笼罩。她的每一张照片都在追问：这个形象是为谁而扮演？观看的权力落入谁手？书洋的《艺术家的婚礼》同样在扮演，同样借用了一个既有的图像传统，但她的策略不同。舍曼让扮装的对象无所遁形，书洋则让观看的框架本身成为问题。纱屏是图像的载体，同时也是那个框架的物质化身。它时刻提醒观者：在我们看一个文艺复兴式的婚礼场景时，其实看到的是一个被框架切割、被技术中介的图像。

木框是方正的，欧根纱是柔软的。木框来自树木的年轮，纱来自蚕丝的缠绕。两者在阿尔伯蒂的时代被组合成一个理性工具，如今在书洋手中变成了一个诗意的、精神分析的装置。纱的透明邀请观看，木框的边界限制观看。一放一收之间，观看变成了一件自觉的事。

《我的坚强来⾃你的脆弱》2024年，树⼲、蕾丝、陶瓷，尺⼨可变

艺术家的另一件装置《我的坚强来自你的脆弱》（2024）把问题从观看转向了触觉，从仪式性的瞬间转向了漫长无言的日常。作品关联书洋的外婆——一位仅有小学文化的女性，在外公因车祸成为植物人后，承担了二十余年的照护。书洋将白色蕾丝浸入液态瓷浆，经高温烧制。蕾丝在火中焚尽，经纬结构却精确地留存在瓷上，变得坚硬，却保留了蛛网般轻透的质地。这些瓷化的蕾丝片段包裹在一根枯死的树干上。树干截断，喻指着外公那具既在场又缺席的身体。

中世纪圣物匣用最珍贵的织物包裹圣髑，以脆弱之物承托神圣之物。书洋的蕾丝与此遥相呼应，却颠倒了次序：蕾丝不再是附庸，它反过来成为枯枝的支撑。纤薄如第二层肌肤，却坚韧得足以承重。列维纳斯说，自我的主体性是在面对他者面容的赤裸与脆弱时被唤起的。他者的脆弱并未削弱我，反而将我置于一种无可替代的回应之中。书洋的外婆正是在二十余年的回应里，将自身生命的节奏织进丈夫那无法回应的身体。“我的坚强来自你的脆弱”，这是一个结构性的伦理事实，照护者的坚韧，恰恰因为她允许自己被他者的脆弱所征用。瓷质蕾丝濒临碎裂，同时见证着自身的耗竭。它让人想起中世纪石棺雕塑中的裹布，坚硬地附着在石雕身体上，既揭示死亡，也赋予死亡的形态以尊严。

《爱会在灰烬⾥重⽣》于“⿊⽩相⽣”展览现场，2026年, Deptford Town Hall, Goldsmiths, London

在这两件装置作品之间，书洋的绘画《恶风》（2025）与《爱会在灰烬里重生》（2026）构成一条隐在的情感线：前者以透纳式的大气光色描绘星体崩解与黑色裂缝——创伤像真实界的碎片，突然切开梦的屏幕。后者在银箔上反复涂抹、揉擦色粉，色彩在浓郁与褪去之间波动，一道墨迹被沾水的纸巾一点点擦拭至柔和，却永不消失。这种对情感节律的物质化记录，与纱屏的网格控制、蕾丝的烧制转化，形成同一追问的不同面向：伤痕如何被辨认，又如何被触碰？

群展“Formless Form” 开幕现场,2026年,OXO Gallery, London

在今天看来，艺术家的情感主线和精神分析式的观念，可能更像是一位现代主义艺术家而非典型的“当代”艺术家，其借助特定媒介转化的表达方式也可能略显单薄而缺乏所谓的当代性。但这并不影响艺术家对图像和媒介本质的探索——她的探索方式甚至是古典的：从凡·艾克的凸面镜到阿尔伯蒂的纱屏，从暗箱到摄影镜头，观看的技术一直在许诺透明，却不断生产着自身的遮蔽。书洋让那些隐退的工具重新露面。纱屏从辅助手段变成主角，蕾丝从服饰附庸变成情感的线索。网纱与蕾丝，两种同样细密的屏，一个质问观看的权力，一个承载照护的重量。一明一暗，彼此映照，在不可见中成为可见。（文/高远，原文章内容有所删减）