文森特·梵高，《黄房子（街道）》，1888年，布面油画，©阿姆斯特丹梵高博物馆（文森特·梵高基金会）
文_陈泳潼
什么年头了还把梵高挂在嘴边？一点都不前卫。这可能是一些当代观众的反应。这位生于1853年，仅活了37岁的艺术家影响力从未消减，早已成了票房的化身。尤其在全球动荡与艺术市场经历重新洗牌之后，热点消退，真正的价值得以重新显现，梵高所象征的经典与卓越，又开始浮出水面。近日英国国家美术馆建馆200周年之际，隆重地呈现“梵高：诗人与恋人”一重磅展览来庆祝自己走过了两个世纪。
文森特·梵高，《麦田与柏树》，1889年，布面油画，©英国国家美术馆
如今，梵高的作品已是各大美术馆的必备品，每年数不清的展览中，他的作品从未缺席。梵高的名字似乎已成为文化消费的标签，各类沉浸式数字展览争相借梵高之名吸引观众，却逐渐沦为了庸俗与空洞的代名词。梵高虽早已过世，仍未能从眼球经济狂潮的席卷中幸免。那么，英国国家美术馆带来的“梵高：诗人与恋人”究竟是否为一场难得的艺术盛宴？兴许是一次与梵高产生新鲜对话的契机。
诗人与恋人
文森特·梵高，《诗人花园（阿尔勒的公共花园）》，1888年，布面油画，私人收藏
展览选择以“诗人与恋人”为双重主题，那我们不得不首先来看看诗人和恋人这两个概念怎样贯穿了梵高的作品。从诗人这一维度，梵高幻想自己描绘的花园中时常有他喜爱的诗人在其中漫步，因而特起名为“诗人花园”。梵高喜爱诗歌，是因为诗是浓缩情感最有效的表达方式，它简短且直击要害。他也时常引用《圣经》中的诗歌和先知的话，这些对梵高来说尤为震撼，带着某种崇高感，使他能更深入地洞悉事物的本质。梵高也擅长谦卑自己，在寻常事物中寻找诗意，善于在一块泥土中发现伟大、透过一棵扭曲的树或一张普通的椅子表达崇高的意义。简而言之，诗歌符合梵高这种满心都是浓烈情感的人，加之对诗人的幻想，赋予了梵高作品以诗性。
文森特·梵高，《夹竹桃》，1888年，布面油画，©纽约大都会艺术博物馆
在恋人这一维度，梵高描绘爱情的画作是最能展示他丰富想象力的作品。现实中的梵高是一个在感情路上屡屡受挫的失败追求者，但他的作品则源于对爱情的美好憧憬和从文学诗歌中提取的灵感。他笔下的情侣形象，漫步于月光下或绿荫中，展现出他未曾触及却渴望拥有的理想化爱情。不过，爱情的另一面也在《夹竹桃》中得到了独特展现。梵高将夹竹桃视为“讲述爱情的花”，并在画中特意将埃米尔·左拉（Emile Zola）的《生之欢愉》（La Joie de vivre）放置在桌角。这一安排暗含深意：尽管书名似乎象征着爱情的美好，左拉的小说实际更多讲述爱情的苦恼。梵高用盛开的花朵与讽刺意味的文学文本构建出一种微妙的张力。这种对比仿佛在暗示爱情的复杂性——既是生命力的象征，又是苦涩与幻灭的源头。通过这一布置，梵高以画面语言掲示了爱情的两面性，表现出他对情感本质的洞见。梵高作品中的诗人与恋人，实则是其内心世界的两面化身。
形相之外
从英国国家美术馆门前那从未间断的长队中，可以判断展览无疑是卖座的。以“诗人”和“恋人”为主题来彰显梵高的浪漫主义情怀，确实点燃了公众的热情。然而，还有一些看起来不那么梦幻、朴素甚至阴郁的、画面和色彩也并不讨喜的、更难成为畅销纪念品周边的作品或许才能解释：梵高为何能够成为梵高。无关流行审美，无关市场热度。如果浪漫诗意体现了梵高柔软的一面，那么强烈用力才是他真正的性格底色。
文森特·梵高，《向日葵》，1887年，布面油画，©纽约大都会艺术博物馆
文森特·梵高，《一双靴子》，1887年，布面油画，©巴尔的摩艺术博物馆
在这些知名度相对较低的作品中，宇宙似乎通过其中平凡至极的物体——花朵、皮靴、椅子——无声地回应着梵高的凝视，而梵高，也透过它们，看见了自己。那燃烧殆尽火焰般的向日葵是否正是梵高一生的缩影？那双瘫软的皮靴，是否映射出梵高虔诚跋涉、从人间通往天堂的朝圣之旅？而那朴素的椅子四角，是否象征着梵高努力扎根于现实的生命？这些画面超越了物象的表层，不讨好，不妥协，却凝聚了梵高对生命、孤独与存在的理解。正因如此，成就了他在艺术史上至今无可替代的地位。借由这些作品，我们得以看见梵高如向日葵一般炙热燃烧的短暂一生、如软烂皮靴般疲惫破碎的经历、如葡萄园般丰沛浓烈的情绪、如树根枝丫般棱角分明的性格、以及如星空般旋转不息的理想...看见一个用尽全力活过的、真实的生命。
文森特·梵高，《吃土豆的人》，1885年，©阿姆斯特丹梵高博物馆（文森特·梵高基金会）
“憨人梵高”，艺术家陈丹青如是评价到。梵高憨在不识时务，憨出来的纯粹极具感染力。在所有人为了得到曝光都蜂拥去画权贵和市场销路好的作品时，梵高没有那样的商业头脑，他选择画一些一贯被忽视的底层小人物。他没有计算过画画能给自己带来什么回报，跟他讨论ROI可能只会加重他的崩溃。但他却投入大量的精力去观察农民和工人，去观察劳作和辛苦在他们身上留下的印记，于是诞生了一幅幅公认杰出的人物肖像画。仔细看看这些人，脑袋是变形的、额头是扁的、手指关节粗大得夸张。但是轮廓的变形不仅没有影响主体本质的传达，反而将这些人骨子里独特的性情呈现出来而显得更加真实。在梵高之前，很少有人这样作画，写实和遵循透视法原则是业内普遍做法，梵高的独树一帜在当时被看作是没有文化和缺乏技巧。可他得多么笨拙、多么本真、多么善良才能画出这些和他一样底层民众的质朴与真挚！这不是技巧赋予他的，而是他那颗澄澈的心赋予他的能力。梵高可能确实是个憨人，憨到不顾一切地作画，谁知道最后还要靠弟弟在经济上持续提供救助。但正是这种“憨”，让我们看到了今天大部分作品极具缺乏的东西，也正是这种憨，使他的作品达到了绘画前所未有的高度。
另一种观看
文森特·梵高，《梵高的椅子》，1888年，布面油画，©英国国家美术馆
梵高的创作堪比“开悟”的过程，唯有对万物充满深切的敬畏，才能感知生命神圣的本质，并在万物之中捕捉到生命的内在合一。这种开悟并非浅显的感官体验，而是一次跨越层级的精神跃迁——超越外在形相的局限，直抵事物本质的深处。可是，这种领悟对大多数人而言却难以企及，观看常常只能止步于生命的表象，无法透过外在的形状窥见内在的真谛，更遑论将这一真谛以艺术的形式表达出来。也正因如此，梵高笔下的主体虽呈现出变形、扭曲的轮廓，却比任何具象描摹更为真实。这种真实源于他对本质的洞察，而非对表象的刻画。遗憾的是，正是这种超越形似的表达，使他的作品在当时备受冷落。梵高超前的艺术语言，在一个仍然固守“越像越好、越精细越高雅”评判框架的时代，被无情地视为一个荷兰乡巴佬的怪诞之作。
文森特·梵高，《橄榄树》，1889年，布面油画，©纽约现代艺术博物馆
文森特·梵高，《橄榄树林，圣雷米》，1889年，布面油画，©哥德堡艺术博物馆
文森特·梵高，《大梧桐树（圣雷米的修路工）》，1889年，布面油画，©克利夫兰艺术博物馆
若仅试图依赖艺术史学家的分析与描述来理解梵高，恐怕很难将他看明白。不会明白公认梵高是旷世巨匠这个结论到底从何而出，评判依据又是什么？梵高的画，不是单纯的视觉产物，乃是用心作的，所以也必须用心来观看。不是从深处发出的，注定无法触动观看者的深处。而梵高，找到了那个能触碰所有人内心深处的东西。他试图用绘画感知永恒、触及永恒，作品因此有了生命力。画笔是他感知的触角，画作是他对创造物的赞叹。细致的观察是他试图与被造之万物一同呼吸。最终，万物借由他手中的笔，呈现了三维空间无法呈现的特质——灵气。
文森特·梵高，《自画像》，1889年，布面油画，©美国国家美术馆
梵高对我们的重要性，也许不仅仅在于他的艺术成就，更在于他用鲜活的一生迫使我们思考：什么才是正常？为何被医学诊断为“失常”的梵高，却比我们这些自诩“正常”的人观看得更为透彻、更为真实？什么才叫圆满？外界的认可在个体生命中究竟扮演了什么角色？梵高的生命挑战了我们对这些概念的惯常理解，他用短暂且超乎寻常逻辑的一生提醒我们，那些世俗眼光下的成功与美满，或许并不是衡量生命价值的唯一标尺。
“把他（梵高）的油画看作‘疯狂之作’的观点，是妨碍理解这些作品的所有因素中最为愚蠢的因素。影响梵高工作的是他的疯狂。油画作品本身心智健全到难以言喻的地步…….”
——批评家罗伯特·休斯（Robert Hughes）
文森特·梵高，《罗讷河上的星空》，1888年，布面油画，©巴黎奥赛博物馆
梵高在社会的边缘地带孤注一掷地燃烧，他没有被所处时代认可，却在之后无数个时代里持续焕发着力量。他的画笔不仅为我们描绘了星空和向日葵，更为我们开启了另一种观看生命的方式。
