500年前，一场被后人称为“文艺复兴”的思想文化运动促成了欧洲中世纪行业协会的工匠们的身份转换。乔托、波提切利、达芬奇、米开朗基罗、拉斐尔……这些令后世如雷贯耳的姓氏，在当时，很多时候只是“工匠”这个大名称下的龙套甲乙丙丁，并不配拥有留下名字的权利。

直到教廷、美第奇大公等大金主和艺术庇护人出现，“工匠”中优秀者的技艺和人文素养提高，这两个条件的同时具备唤醒了这些伟大的“石匠”和“画匠”们的自我意识，他们开始在不违背委托人意愿的情况下，加入自己对世界和艺术的独创性理解，并以优异的技艺创作出带有个人化标签的艺术作品，至此，伟大的“工匠”们完成了佩戴上“艺术家”皇冠的加冕礼，他们开始拥有这些让人类文明自豪的伟大姓氏，同时也彻底地用创意构思、技艺和独特艺术风格标签，将自己和那些湮没于历史尘埃的无数“工匠”们区分开来。人类开始掀开了一页有“艺术家”这个标签的历史。

可以说，每一个手工艺出身的工艺美术大师，毕生追求的无不是这样从作品艺术升华到身份升华的进化过程。从人类分工而言，工艺大师与艺术家其实并不存在高低贵贱之别，然而，就如吴冠中在《吴冠中全集》的自序中所言:“成见是知识分子的天职，创造新意境、新审美，更属于艺术家的身家性命。”既然是踏进了艺术这个领域，追求作品艺术化这颗缪斯皇冠上的明珠，必定成为了每一个艺术工作者毕生和必然的命题。

从我国当今的工艺美术界的情况来看，工艺品的创新乃至与“当代性”的结合创新却还稍显不足。一方面，从创作者的氛围来说，很多工艺美术大师的作品沉浸在“仿古”技艺的调子里不可自拔，创新性不足；另一方面，从评价方和传播者的语境来看，艺评家和收藏家往往习惯于基于中国传统工艺美术的角度来鉴赏品评作品，对作品创新性、艺术化，对于作品与“当代性”思想技艺的组合创新缺乏自觉和客观的认识评价。这两方面因素叠加，使一些更具备“当代性”创意的工艺作品的价值并未全然得到市场与评论界的认识，对作品和创作者对“创新”的带动价值也认识不足。

现年81岁泉州的中国工艺美术大师-卢思立大师的作品，就是在这样的评价语境下，一方面作品价值被低估，另一方面他作品对工艺美术品“当代性创新”的带动意义也被忽视了。

卢思立大师1943年出生于福建泉州，1957年进入工艺美术行业。他是目前泉州在世大师中最早获评“中国工艺美术大师”的一位，从业60年来，多幅作品获得国家级大奖。他培养近百位徒弟，徒弟中获得国大师有2人、省大师数十人。

这样一位在泉州工艺美术-这个千亿产业里泰斗型的人物，创作的作品，却大多数是在泉州传统木雕体系外的“自然型”木雕创作，他在传统的圆雕、浮雕、镂空雕等雕刻技艺基础上，根据所选取的木料的自然形态和纹路特点，对创作题材和主题思想进行突破性创新，以更具“当代性”的器型、构思、技巧，引入西方艺术中的明暗、块、面等元素，结合东方传统艺术的创作视点，流畅型的点线造型等相结合，创作出大量独树一帜的艺术作品。即使是在传统的佛像、关公、弥勒等各种传统题材传统器型的创作上，卢思立大师也喜欢另辟蹊径，根据木材的自然特点，以新的器型创作、新的表现手法，展现更具当代性的“意”与“趣”。

如果说，工艺美术产品由于其商品性，是一门可以无限复制的手艺活，那么，卢思立大师的作品，就已经跳出“无限复制”这个循环，不可复制，也独一无二。

笔者认为，卢思立大师作品将东方“天人合一”的思想与具有“当代性”审美趣味的构思、技巧结合，从而使传统的雕刻作品呈现出“当代性”艺术趣味的尝试，对近年来工艺美术界一直在提及的传统“创新”问题、传统艺术的“当代性”问题，甚至艺术作品“中国的当代性”话语建立，都提供了一种有富有建设意义的探索思路。

（一）“艺术家”标签与“当代性”创新

一部艺术的历史，在很大程度上也是材料、工艺、造型、思想、艺术手法创新的历史。贡布里希在《艺术的故事》里提到：“渴望独出心裁也许不是艺术家的最高贵或最本质的要素，但是完全没有这种要求的艺术家却是绝无仅有。鉴赏这种有意识的独出心裁，往往也就打开了理解往昔艺术的最易行的坦途。”

这里的独出心裁的“创新”是对艺术家和“艺术品”的要求，然而“创新”却并不是“工艺品”的要求。很多人在日常生活中，往往会把“工艺品”和“艺术品”混淆，这两者之间，有明确的联系，但也有明确的区别。

马克思认为，艺术是具有形象性、情感性、审美性和独创性。在“独创性”上，工艺品和艺术品形成了最重要和明显的区别。

艺术品是艺术家灵感的体现，具有独立性；而工艺品在这方面较欠缺。首先，工艺品更多的是共性而非个性，质量上有正品次品和材质贵贱之分，技艺也有高低，然而却较少原作者技艺痕迹和原创性。工艺品有很多仿古瓷器，艺术手法惟妙惟肖，甚至可以完美复刻前辈大师的水准，工艺价值很强，然而却是缺少独立性，所以可以算是顶级工艺品，而不能算艺术品。很多工艺美术大师，作品也具有一定的独创原创，然而在创作思路、造型、技术手法上，却总是各种前人作品的影子，在独创性上就没有令人震撼的力量。

其次，工艺品基本可以通过机器复刻，造型千篇一律，而艺术品则是艺术家灌输灵魂的独创之作。

第三，在价值上，工艺品创造了生活和使用价值，艺术品则具有原创性，唯一性，唯美性，艺术审美价值与交易价值远高于工艺品。

当然，顶级的工艺品有时候比一般的艺术品更具有商业价值。因为很多顶级工艺品的技法十分精湛，并不是一般的艺术家可以达到的，所以很多顶级工艺品，其市场商业价值甚至远超一般艺术家的艺术品价值。

可以看出，独创性是工艺品与艺术品之间的重要区别，也是从工艺美术大师到艺术家身份转化的重要标志。那么，为什么笔者又要提出“当代性创新”这一概念呢？创新有很多种，但是无疑，艺术品具有很强的时代性，找到传统艺术创作的“当代话语”、当代元素，无疑是创新这顶皇冠上最璀璨亮眼的“明珠”。一项传统艺术，  如果长期停留在对前人的模仿复制，或者微有创新却走不出前人的影子，这项技艺的艺术生命力也是停滞不前的。

一个匠人或者大师能真正升华为艺术家就是考验他们的作品是否能突破别人的影子，找寻到属于自己的艺术之路，并让自己的风格成熟且完整，最终体现在他们终极作品之上。赵毅衡在《文化符号学中的“标出性”》一书中认为.在艺术领域存在着正项艺术与异项艺术之分。正项艺术由正项美感激发产生，如流传至今的各类专统艺术，异项艺术则关注标出项并借助自我标出而存在。这样的“自我标出性”突破，很多时候就体现在“当代性创新”上。

所以，具有“当代性”的创新，无疑是从“工艺美术大师”到“艺术家”过渡的一个最重要标签。笔者也是在这个观点下展开对工艺品界、对卢思立大师作品的分析。

（二）当代性创新与工艺品的传承创新

那么什么是“当代性”？什么是“当代性创新”？

芝加哥大学的巫鸿教授认为，“当代”的概念不是指所有存在于此时此刻的作品，而是指一种具有特殊意图的艺术和理论的建构，其意图是通过这种建构宣示作品本身独特的历史性，为达成这样的建构，艺术家和理论家自觉地思考“现今”的状况与局限，以个性化的参照、语言及观点将“现今”这个约定俗成的时间、地理概念将其本质化。在巫鸿教授的《作品与展场》一书中，他列举了若干中国当代艺术的创作个案，从中归纳出中国当代艺术所具有的5个方面的特点：

1.颠覆绘画、颠覆现有艺术类别与媒材。目的是为了开辟一个独立于官方和学院艺术的创作、展览及批评的领域，开拓一个新的艺术体系（教育、展览、出版和就业）。

2.当代艺术题材（反纪念碑性、废墟的表现、隐匿个性的自画像、自嘲）。

3.视觉的自发性（非理性、视觉性）。艺术家注重自我的直觉与自发性，在视觉本身的观念性、戏剧性和震撼力中找到灵感和方向。

4.社会环境因素的内化。与社会环境变迁有关，但必须内化成为特殊作品的内在特征、概念和视觉效果。

5．全球化的反应。中国人的历史经验、记忆与身份，反映空间、时间和身份的关系变化。

手工艺品具有很强的传统性，它受到传统的影响力和制约无疑比其他的艺术门类更强。所以手工艺品的“当代性”以及“当代性创新”并不能一味地去对应学术概念，更应从具体的工作实践出发，从当代的思想、造型中，寻找出传统技艺的突破方向，并使陶瓷、木雕、石雕等这些传统手工艺技艺，不断地往更新更符合当代精神的艺术性方向发展。

卢思立大师作为泉州传统雕刻大师，其作品在充分展现创新性的同时，也不可避免受到了传统技艺技法和思想的制约，他作品的“当代性创新”，是在传承传统技艺、传统思想方法下的创新，是一种在传统的“镣铐下跳舞”式的创新。这样融合传统和当代艺术精神技法的创新，才是我们的传统工艺品行业需要的创新，这样架构的艺评方法，才能真正地引导大师们和工艺品界走出前人的影子，真正走在自己的道路上。

（三）卢思立大师作品的“当代性创新”价值

大概在上世纪90年代初，卢思立大师就发表了关于《自然型木雕》的论文，第一次就自己的创作风格提出了“自然型”这一概念。此后陆陆续续，也有一些工艺品界的专家学者就卢思立大师创立的“自然型”雕塑风格发表论文。按江苏美术出版社2013年出版的《中国工艺美术大师卢思立：泉州木雕》著者吴拏云提出：自然型木雕，指的是以原材料的天然质地、轮廓为基础，雕刻时突出风骨，牵出神韵，追自然、论意境、融哲道、作品讲究宏奇博大、能让人回味无穷。

2017年，时任福建少年儿童出版社编辑的魏智海和福建新闻出版广电局编审的怀海在《福建文艺》发表文章《随形就象妙趣天成-木雕大师卢思立和他的自然型木雕》指出，卢思立的自然型木雕包含四个方面的特点：

其一，自然型木雕保留了原木材最典型、最本质、最有韵味的自然属性——形状、质地、纹理及气势，并在此基础上施以技艺，是一种适形造型，一种巧雕；

其二，“相木”即观察原始木料的造型、纹路、质地以及进行自己的想象创作，这创作自然型木雕的必经之路，是成功与否的关键所在。

其三，自然型木雕融木雕和根雕之长，并借鉴中国传统绘画大写意的手法，妙在似与不似之间，尤适合诱发观赏者参与“再创造”的审美活动。

其四，自然型木雕，注意处理好繁与简、虚与实、动与静、巧与拙、整体与局部、具象与抽象等对立统一辩证关系。

此外，对于卢思立大师“自然型木雕”最引入注意的造型和技艺特点问题，《中国工艺美术大师卢思立：泉州木雕》著者吴拏云归纳到：自然型木雕分相木、入刀几个环节、融合圆雕、浮雕、线雕、透雕技法特点，注重随形就象、形体勾勒、先易后难和相纹走刀，在造型上有夸张式伸展、夸张式扁缩、局部变形、去芜存菁等特点，形成审美上有虚实相生的特点。

笔者注意到，在这一阶段的鉴赏评论中，著作者充分研究评价了卢思立大师作品在东方传统工艺美术语境下的美学特点，并对卢思立大师与崇尚自然的道家学派思维的联系做了充分的探讨，较为完整地指出了卢思立大师作品与传统工艺美术一脉相承的特点和审美方式。

在面对卢大师更具有当代性美学特征的作品造型，艺评方大多以创新、跨界、夸张、变形等词来评价。在笔者看来，这样的评价方式也一样是传统范畴内的。

在笔者看来，卢思立大师的作品在继承传统技艺的基础上，具有相当强的当代性创新的美学价值，必须从“当代性创新”这一视角去重估卢大师的作品价值。与此同时，卢大师融合了“天人合一”东方精神和当代艺术语言的创作实践，这样的创新模式，对于当代工艺美术大师们进行“东方式创新”发展，也具有极高的借鉴意义。

参照巫鸿教授对于艺术作品“当代性特点”的观点，笔者认为在以下4个方面，卢思立大师的作品展现出传统工艺美术的“当代性创新”价值：

1.卢思立作品的颠覆式形体语言的反纪念碑性

在创作思维上，卢思立大师作品最为明显的，是对传统造型和形体的颠覆，以充满张力的作品语言和形体线条、解构传统形体形成精英意识的肃穆感，从而形成作品的具有当代意义的反纪念碑性。

传统的佛像、关公、八仙等造像题材，基本上以宏大、肃穆的造像造型，去塑造赵毅衡教授认为的正向美感，从而完成宗教和传统的宏大的叙事命题。而卢思立的塑造的八仙是歪头独脚的可爱老头《李铁拐》，弥勒是身躯化作山川的绵延的物化宗教精神的思想的《大地》。关公的《单刀赴会》展现的是由原始木材带来的恢弘而颇具趣味性的气势；他的杜甫《诗成泣鬼神》挥拂的袍袖，以大写意传达出桀骜不驯卓尔不群的态度后，又以工笔的笔触细致描画了杜甫的脸部的“忧思”与皱纹，以两种不同的思路和技法制造出作品强烈的对比。

齐白石老人说过：不似，欺世；太似，媚俗。卢思立大师的作品，就在这样的反传统的题材创作方式，将神佛、古圣先贤从传统尊严肃穆的神坛上解放下来，彰显出“似与不似”的艺术魅力。更为当代的造型形成卢思立大师创作的“自我标出”的符号，同时也形成了作品的反纪念碑性。对比他的几个国大师、省大师弟子对于同样一个传统佛像、关公、钟馗等题材的处理，就能看出卢大师在所有的偶像和固定化的造像前，都要进行独创性创新的创作思维特点。

2作品形成的是戏剧矛盾冲突的张力而非消解

第二个方面，卢思立大师在“相木”阶段，即在观察木材原始情况，进行深度构思和进行草图的阶段，卢思立大师是以中国传统的“天人合一”的思维模式，以顺应自然为主。在顺应自然的时候，以“妙手偶得”去读取木材中的“文章天成”。木料的自然本身的结构与作者创作作品形式结构产生了一种对意象的同构关系。木料自然的形态与纹理被艺术家的创作主观地突出出来，作品的主观意愿以隐晦或者明显形式表现。

在这样的东方思维下，这样的同构关系，在具体的作品造型、线条语言中，又是以更为独特的造型和线条张力的形式出现。一方面是造型的独特性，形成的观赏者心理期待落差的张力。观赏者原以为一幅关公是恢弘大气的古典造型时，在卢思立大师的刀笔下，却具有了异元的独特风格，观赏者在完成一个整体独特性共鸣的同时，会仔细鉴赏艺术家的巧妙的构思和张弛有度的思想表达。

第二方面，作品本身的点线面蕴含着艺术家自身的思考和布局，卢思立大师的作品，在传统圆雕、浮雕、线雕等各种工艺技术基础上，或写意、或工笔，但同时，又根据木材的特点，形成了更为当代的块面、明暗和虚实空间的对比，这样形成作品语言、结构和线条的张力。

如卢思立大师以南美一外国年长女性为主题的作品《寿》，A字型的木块主体变成了这位年长女性长长的头发，顶部用浮雕技术雕刻了这位年长女性的脸部，身体躯干并没有雕刻，这样的作品，以长发与长寿对应，以两边长发支撑起作品的主体框架，明暗和虚实的对比在头发前后展现出来，这样的作品，形成了一种非常具有趣味的结构和线条张力。

卢思立的许多作品都具有这样的风格。如凸出一个老和尚双手合十的《我佛慈悲》，脸是埋藏在手指手掌后的，老和尚的谦恭在整个作品形体和聊聊几刀的脸部表情中展露无遗。他的《我的惠东小姨》、《羞》等作品，也同样具有这样的作品语言、结构和线条的张力，让观赏者回味无穷。总的来说，艺术的张力是使得艺术作品在松弛之间维持着良好的矛盾冲突与感染力的一种“力”。

这样的作品张力，使观赏者充满了解谜式的观赏者心里落差，同时又积极调动心里主观想象，去寻觅隐藏在形象之下的作者主观含义。

卢思立大师的每幅作品，在以“天人合一”的思想做创作的同时，作品内容指向了具有当代艺术特色的结构、语言和线条上的戏剧矛盾冲突张力。如果是一幅更为传统的作品，遵循“天人合一”的思想，一般东方艺术家会把人消融在自然中，无论是造型还是线条，东方的艺术家最主要的表现的就是这种人与自然的消解。而卢思立大师，很明显在作品语言的特异性上展现的是造型和线条上的冲突矛盾，而非消解。他的消解，是以作品的整体呈现的思想和意趣来完成的，这样形成了作品语言与主题之间即是同构、又具有特异性的关系。

这样的创作思路，是东方的起点，又具有当代艺术的造型和戏剧特征落脚点，同时，最后在主题意趣上又沿袭了魏晋时代潇洒拙朴的趣味，

这样的矛盾与充沛的想象力形成了作品强烈的吸引力，让观赏者迅速地调动起想象力去共同参与创作，作品的韵味就出来了。

3.以“视觉”自发性为中心的创作方法

卢思立大师的创作方法是以“视觉”自发性为中心的创作方法。从其“自然型”创作的“相木”这一阶段，卢思立大师就以视觉为中心来延展想象，他往往非常关注原始木材木料的自然形状，从自然形状中进行构思创作。这样从自然形状出发、注重视觉的自发性的方法，它尊崇的是内心感性的力量，任由想象力天马行空自由行走，迸发出璀璨夺目的艺术直觉。

而观赏者则不自觉地受到这一“视觉化”中心创作思路的影响，在造型线条等作品语言的带动下，观赏者也调动感性的力量，感受和直觉的力量，去欣赏、感受和感悟。

而传统木雕工艺，更多尊崇的是理性的力量来进行创作。按照传统的造型，或者前人的作品，一段木头，该创作出什么样的造型和造像，有什么样的特点，其实传统木雕工艺大师们心里都已经有了摹本，观音、关公，要如何下刀，什么样的面目表情，其实都在历史和前人的摹本中规定得好好的。鉴赏者往往也从这样理性的角度进行鉴赏，鉴赏更多的是作品技艺而非构思本身。

卢思立大师以感性、直觉、自发的视觉性出发，创作的作品也调动了观赏者自发的视觉想象，引起主观的联想，可以说，这样的作品创作，其实也邀约了观赏者共同参与创作，这一方法无疑也充斥着“当代性”。

4. 题材的全球性、当代性

这样的作品张力，使观赏者充满了解谜式的观赏者心里落差，同时又积极调动心里主观想象，去寻觅隐藏在形象之下的作者主观含义。

卢思立大师的每幅作品，在以“天人合一”的思想做创作的同时，作品内容指向了具有当代艺术特色的结构、语言和线条上的戏剧矛盾冲突张力。如果是一幅更为传统的作品，遵循“天人合一”的思想，一般东方艺术家会把人消融在自然中，无论是造型还是线条，东方的艺术家最主要的表现的就是这种人与自然的消解。而卢思立大师，很明显在作品语言的特异性上展现的是造型和线条上的冲突矛盾，而非消解。他的消解，是以作品的整体呈现的思想和意趣来完成的，这样形成了作品语言与主题之间即是同构、又具有特异性的关系。

这样的创作思路，是东方的起点，又具有当代艺术的造型和戏剧特征落脚点，同时，最后在主题意趣上又沿袭了魏晋时代潇洒拙朴的趣味，

这样的矛盾与充沛的想象力形成了作品强烈的吸引力，让观赏者迅速地调动起想象力去共同参与创作，作品的韵味就出来了。

3.以“视觉”自发性为中心的创作方法

卢思立大师的创作方法是以“视觉”自发性为中心的创作方法。从其“自然型”创作的“相木”这一阶段，卢思立大师就以视觉为中心来延展想象，他往往非常关注原始木材木料的自然形状，从自然形状中进行构思创作。这样从自然形状出发、注重视觉的自发性的方法，它尊崇的是内心感性的力量，任由想象力天马行空自由行走，迸发出璀璨夺目的艺术直觉。

而观赏者则不自觉地受到这一“视觉化”中心创作思路的影响，在造型线条等作品语言的带动下，观赏者也调动感性的力量，感受和直觉的力量，去欣赏、感受和感悟。

而传统木雕工艺，更多尊崇的是理性的力量来进行创作。按照传统的造型，或者前人的作品，一段木头，该创作出什么样的造型和造像，有什么样的特点，其实传统木雕工艺大师们心里都已经有了摹本，观音、关公，要如何下刀，什么样的面目表情，其实都在历史和前人的摹本中规定得好好的。鉴赏者往往也从这样理性的角度进行鉴赏，鉴赏更多的是作品技艺而非构思本身。

卢思立大师以感性、直觉、自发的视觉性出发，创作的作品也调动了观赏者自发的视觉想象，引起主观的联想，可以说，这样的作品创作，其实也邀约了观赏者共同参与创作，这一方法无疑也充斥着“当代性”。

4. 题材的全球性、当代性

即使是在“文艺复兴”时期，工艺大师接受最多的也是“订单”式的创作生产，也就是说，艺术从诞生开始其实就跟商业是相伴的。工艺美术产品更是如此，这样造成了一般的工艺美术大师创作的作品往往是前人在商业价值上已经得到过“验证”的作品。为什么关公、观音、阿弥陀佛等造像做得多，“因为好卖啊。”一位工艺美术大师直言不讳。对于他们而言，创新，新的作品、新的题材，往往会带来商业上的不确定性甚至损失，所以自然，他们各种创新式作品就少。

但是，突破的往往是少数人。只有敢于在作品语言，作品题材上进行“当代性创新”，工艺美术大师，才走在了往“艺术家”身份转换的路途上。卢思立大师的作品，除了造型的创新，在作品题材上，也具备在工艺美术界看来太宽泛的多样性。

卢大师经常去国外参展或者进行雕塑学习，他把很多外国所见的人物、也创作进他的作品。比如他的做品《耶路撒冷之我见》，雕塑的就是一个带着长长烟枪的耶路撒冷老者，作品古朴、刀笔迥劲。作品《寿》是一个一个南美老太太为创作主题，作品《俄罗斯老者》表现的是俄罗斯的老者。

但是，突破的往往是少数人。只有敢于在作品语言，作品题材上进行“当代性创新”，工艺美术大师，才走在了往“艺术家”身份转换的路途上。卢思立大师的作品，除了造型的创新，在作品题材上，也具备在工艺美术界看来太宽泛的多样性。

卢大师经常去国外参展或者进行雕塑学习，他把很多外国所见的人物、也创作进他的作品。比如他的做品《耶路撒冷之我见》，雕塑的就是一个带着长长烟枪的耶路撒冷老者，作品古朴、刀笔迥劲。作品《寿》是一个一个南美老太太为创作主题，作品《俄罗斯老者》表现的是俄罗斯的老者。

除了国外题材外，日常他的所见以及接触的人物，他也将他们描述在作品中。比如《我的母亲》，他以夸张变形的方式，展现母亲的乐观与有趣，作品体现出浓浓的“当代”雕塑的味道。作品《我的惠东小姨》、《羞》、《童趣》，甚至他鼎鼎大名的作品《悟》，都是以这样的现实题材作为蓝本的。

这样宽泛的‘当代’题材，全球化题材，展现了卢思立大师作品在题材上的“当代艺术家”视野。

可以说，从上述的造型的反纪念碑性、作品语言的张力矛盾与消解、视觉性为中心的创作实践以及全球性当代性的题材，可以看出，卢思立大师作品的审美价值，已经远远超出了传统工艺美术的范畴，由“技”入“道”，迈入“当代艺术家”的领域。

（四）“东西方融合”的创新实践

就如前文指出，卢思立大师“自然型”木雕创作实践，是以东方“天人合一”思维为起点，“相木”，观察每一段木料的特点、特色，同时驰骋创作者的想象力，使木料的特点与创作者的主观主题形成一种同构。这是一个东方式的起点。

在作品的造型构思和创作阶段，他推动的却是西方式的更“当代”的造型和线条特征，如夸张式伸展、夸张式扁缩、局部变形、突出主体而忽略局部，这些都是西方现代艺术和当代艺术所展现出的方法和特征。这是一个“当代”的造型落脚点。

作品呈现出的在主题、造型、线条、空间上的矛盾张力，使卢思立大师的作品充满了令人看了就会久久移不动眼神的张力。然而，所有更为西式和现代的造型，在最后的作品感受中，又会回归到一种东方式的意趣，局部是矛盾和张力的，最后表达的意趣却是东方的。这在魏晋时代的一些艺术作品中，东方的精神同样凸显了这种对于“拙”、“朴”、“陋”、“简”的审美取向，取得是精神上的一种潇洒不群。在清代，扬州八怪等艺术家也呈现出同样的审美趣味。

这样的东西方艺术思想和技法交融的方法，不仅对于艺术家个人作品创新提升有着很气强的借鉴意义，同时，也对于需要“创新”的工艺美术界指出了一条很好的路径。从东西方交融中去寻找创新的思路，从西式的技法东方的思想中去寻找创新思路，从现代的造型与古典的技法中去寻找创新的力量。这样的路径试验，会让传统工艺品界，由于借鉴了新型了“当代性”的力量而焕发新生，催生出更多更优秀的作品。

（五）“当代性”的“东方话语”问题

更为重要的是，中国学界在认识艺术“当代性”问题时，其实一种都知道，我们的“当代性”是建立在西方的语言范畴基础上的，我们没有经历精英大师各种流派的“现代主义”阶段，我们没有那么多的纪念碑传统需要颠覆与反对，我们没有消解、解构的土壤，我们发现，如果完全按照西方“当代艺术”、“后现代艺术”的流派和理论来定义我们的“当代艺术”、“当代创新”，我们只会收获水土不服和先天不足的一些畸形的艺术实践。

只有真正在“当代性”艺术范畴内，建立符合东方的价值的语言体系，评价系统，认可标志，这样的当代性，对于我们国内艺术界的创新和“当代艺术”的向前发展，才会具有更好的意义。

卢思立大师的创作实践，东方的思想、当代的造型、传统的技法、矛盾的局部、对比的空间，最后又回到“拙”、“朴”的东方意趣，在我们的传统艺术领域和工艺美术领域中，就需要这样既有传统的技术影子，又有更为先进的“当代”的曙光的作品。这样的创作思路和实践，无疑对于理论界研究何为东方的“当代性创新”，对于研究“当代性”的东方特点和东方话语，有着巨大的帮助。（邓远刚）

作者简介:邓远刚，泉州晚报社媒体记者，福建省文化产业学会副秘书长，泉州市工艺美术协会秘书长。多年来深入研究泉州传统工艺美术，多有文章著述。