林延 （图片由艺术家提供）

文_林霖

自古以来，人类的造型艺术和美术工艺的材料，大都取自脚下土地生发的天赋之物，它们与日月同辉，经由人类的双手改造而成了新的样态继续存续于这个星球，迄今已寿数千年。它们是比我们人类生命更坚韧、更古老、更永恒的存在。在它们所依附的器物身上，我们可以读到文明的万古江河。

刘建华于“形而上 器”布展现场（供图：上海复星艺术中心）

纸墨、陶瓷、大漆……这是三种最能代表中国传统文化的载体。曾经是作为实用载体的器，随着时代的变迁，使用功能和地位也悄然发生着转变，逐渐成为一种精神载体，直至如今在很多语境中不得不衍变为被悬置的文化符号。它们都是看似软的、可塑性极高的、流动的液体性的材料，但也因此而极具韧性和延展性，在这一层的延展中不断催生新的生命力。在今天，在这些看似“传统”的领域依然有先锋者在耕耘，他们扎根传统、扎实学艺；不囿于陈规，不因循守旧；不仅做到在创作材料和艺术语言上走入世界性的当代语境，也以自身的思考、实践、尝试永不停歇地赋予古老材料新的阐释；也让我们知道，原来艺术还可以这样，艺术始终都带给我们惊喜和感动。

文森·漆 （图片由艺术家提供）

关于传统与当代的对话，李泽厚先生曾在《中国现代思想史论》一书中表达过鲜明观点：“传统既然是活的现实存在，而不只是某种表层的思想衣装，它便不是你想扔掉就能扔掉、想保存就能保存的身外之物。”

那怎么个“活”法呢？这还是需要我们有当下鲜活的例子。那么，接下来就从三个正在展出的展览说起，从纸墨、陶瓷、大漆三个主题的展览，而且也是在这三个领域颇有代表性的艺术家，在他们的身上，或可启引一条传统与当代对话的新可能。

林延：铿锵又轻盈

铿锵又轻盈，这是我对林延作品的感觉。林延的作品气质有道家的意味，一种从无到有的境界，慢慢滋生、氤氲开来的气质——“有有也者，有无也者。”而她的材料无非宣纸和墨水。我曾在不同的空间遇见过林延的作品，她的宣纸，都是如雕塑般悬挂于空间。观者可以在悬挂的宣纸间穿梭，去感受、抚摸宣纸的肌理，还有它在不同空间会被褶皱的不同形态。有时候，脚下的路是平滑的大理石；而有一次，是墨水积聚的小河，你需要踩着石墩子走过去。

林延 天璣II -反映, 2017-2018 宣纸，砖，水和镜子，场域特定装置 6 x 5 x 3.4cm （图片由上海狮语画廊提供）

记得那是2018年在上海狮语画廊的展览，500张宣纸从天花板垂下。天地素色，是一种静；水波微漪，是一种动；然这一动一静却非常微妙。整个展厅是惊艳的布展，它被“盆景化”了；倒映的影，黑白双生，阴阳之道。园林+碑拓+宣+水·墨，以及曲径通幽时低头照应倒影、抬头照应自己（圆镜）的微妙。因着艺术家有心的曲径设计，移步换景中，宣纸毛边轻轻抚过肌肤的质感也是很微妙。

“锵锵2018：反映——林延个展”展览现场（ 图片由上海狮语画廊提供）

而目前正在展出的“从洛桑到北京——第十二届国际纤维艺术双年展”中，林延携带作品《北京门道#1#2》亮相，这组作品是她用一层层宣纸在北京四合院里的门上拓印而成。这件装置可视为林延艺术态度和风格的浓缩。林延是在北京胡同里长大的孩子，成长于星光熠熠的艺术世家，是中国美术教育奠基人之一的庞薰琹的外孙女。外祖父母与父母辈毕生在“传统与当代”中摸索、创新——这也是林延的创作主题，但她又走出了自己独特的路。

林延，《北京门道#1 & #2》，2021，手工宣纸，222x94 & 222x114cm  （图片由艺术家提供）

林延认为，纸本身就有自己的语言，虽然它在中国绘画历史中很长时间仅仅是一种绘画材料，但其实用它塑造形体的时候也可以很多样化：可以很硬、很透明、很粗糙、很轻、很柔，也不怕撕、不怕皱。所以宣纸给林延的感觉就是有一种自由。

林延，圆满, 1994, 绘画, 墨、树脂、宣纸, 1730x1730mm （图片由艺术家提供）

在早些年，林延对墨的探索也别具匠心。那段时期也被称为“黑色时期”——她大量地用墨，墨把她逐渐引入到中国古代艺术的传统里去。她也翻看研读了大量中国艺术传统绘画理论，也看过各种水墨制造出的强大的生命力和艺术感染力，她觉得一定要重新把墨的精神找回来。所以后来就又有了“白”的宣纸系列。林延也曾在一次采访中直言自己对宣纸的感受——“从古代沉淀出的美，含蓄、透气，深沉有韧性”。

刘建华：形而上者谓之道 形而下者谓之器

目前正在上海复星艺术中心展出的刘建华个展“形而上 器”，展现了艺术家长达40年的陶瓷材料创作，虽然规模不大、展品不多，但是主心骨清晰。

《塔器》 刘建华“形而上 器”展览现场（供图：上海复星艺术中心）

刘建华是土生土长的景德镇人，陶瓷似乎就是他的天然选择，也是他一生的志业。景德镇陶瓷学院科班出身，对工艺娴熟的他并未满足于仅仅作一个陶瓷匠人或设计师；在走入当代语境成为一位当代艺术家之后，刘建华的很多创作其实是反传统陶瓷工艺的，他的“陶瓷制品”并不作为功能性使用器皿，他所要做的恰恰是将陶瓷的物性从封闭的功能机制中解放出来。

《白纸》 刘建华“形而上 器”展览现场（供图：上海复星艺术中心）

材料在刘建华手里，就像是一个观念进程的线索，从古典主义到现代主义再到后现代、当代。而若我们回顾刘建华早年的作品，会发现他更多是一个“社会知识分子”，怀揣着一种忧虑。近两年，他开始陆续走到户外空间，更多地是和当地发生关系。包括回到家乡景德镇浮梁，参与了浮梁大地艺术节的构建，其作品《渠道——之形》是将浮梁的一条水渠遗址纳入自己的创作中，提示着今人，水利工程依然是国家民生的命脉。

《白纸》局部细节（供图：刘建华工作室）

更为人津津乐道的是《白纸》系列，前两年已被伦敦泰特美术馆（Tate Modern）所收藏。这次我们也在复星艺术中心的展览中看到了同系列的最大尺幅作品。这张“白纸“是“0.7厘米微翘的瓷片”——在西方人眼里，他们看到的是所谓极简主义、抽象主义，而在东方人眼中，它又可以承载禅意。但不管怎样，今天的艺术语言已经打破所谓东西审美差异的壁垒。而且对于作品的阐释，其实每个人都有自己的自由。

刘建华“形而上 器”展览现场（供图：上海复星艺术中心）

想起刘建华以前曾概括他的作品是“无意义，无内容”——如何诠释，交给观者，交给空间；他曾如是坦言：“你所表达的东西需要一个转换和融合，从而产生一种新的语言。那你的语言是什么？怎么样去传递一个你的概念的东西？这种语言系统，就肯定是你的概念、你的表达，表达里面包括你的形式，一种视觉上传递的东西。每个人可能面对一个空间的时候，他都会有不同的表达方式。所以都是基于这样的一些背景才产生了‘无意义、无内容’这个想法，要达到一个‘虚’与‘实’之间的临界点。”因此从这个角度再去看复兴艺术中心三楼整个展厅的“泥浆”——《无形之中》，就显得颇为意味深长。泥浆的四周由泥巴圈着，这些泥巴可视为陶瓷的胚胎状态——泥土和泥浆，还未成型，一切皆有可能；但因其高度可塑性和脆弱性，其实它很容易被回炉重造。

文森·漆：以“物”超“物”

在目前正在上海chi K11美术馆展出的沉浸式数字工艺文化展——“K11工艺卧游”，着重展现”黑漆描金”这一古老又迷人的手工艺，多为K11基金会创始人自己的古董收藏。而当代部分则邀请了文森·漆等当代漆艺艺术家参展。其中，文森·漆是已在中国重庆定居法国人Vincent的中文名，他选择漆作为他的姓，表示了他的事业和热爱所在——大漆。

文森·漆，无题，2013，三联幅，大漆，亚麻纤维织物，氧化铜箔、金箔绘于木板，180 x 270 cm (180 x 90 cm每幅)（图片由杜梦堂画廊提供）

《髹饰录图说》有言：“凡工人之作为器物，犹天地之造化——乃巧夺天工之妙。”用之形容大漆的审美是再贴切不过的。

文森·漆《无题》 大漆、米袋、金箔    （细节）（图片由杜梦堂画廊提供）

文森·漆长期以来一直在研读大漆相关的历史和手工艺，同时也时常在他所居住的大巴山的山林、乡野行走，去寻找和漆一样贴近大地的材料。虽然是一个“外国人”，但他对这一来自中国土地上的古老材料倒没有隔阂，且在抽象视觉上能有独特的表达，也没有很多国内大漆艺人身上所具有的传统的束缚。文森·漆时常将大漆涂抹在竹篮、米袋子等乡下常见的日常生活用品上，使之固化，再抛光、打磨、贴金箔等。用他自己的话说，“我是在创造化石，让它们在时间中不朽”。

文森·漆《无题》 大漆、米袋、金箔  162×134×15cm  2022年（图片由杜梦堂画廊提供）

他对旧米袋也是偏爱的，他认为米袋曾经作为实用之物，如此不起眼又“吃苦耐劳”，基本上是被用完即弃；但它曾可能去过很多地方，承载了很多东西……于是就有了以米袋为载体的代表作作品，米袋褶皱的肌理被覆盖在平滑如镜的金箔之下，而金箔也因此有了褶皱的肌理，两种截然不同的材质似乎浑然一体，远望之如洒满阳光的山峦，重岩叠嶂；而细节的材质衔接部分则以大漆自身的色泽变化(乳白、棕褐、漆黑三色)展现生命孕育的初始形态，诉说着自然的本源。

文森·漆《无题》 大漆、米袋、螺钿  53×22×4cm  2022年 （图片由杜梦堂画廊提供）

文森·漆还对中国传统漆器著名的蛋壳镶嵌和螺钿工艺，以及东南亚漆器盛行的藤与竹的盘绕、编织工艺都颇感。通过将材料的独特质感和工艺的人文属性融入自身的创作语汇，文森·漆正在不断尝试以“物”的创造去超越“物”的表达。

文森·漆《无题》 大漆、米袋、铜粉  42×23×4cm  2022年 （图片由杜梦堂画廊提供）

对话，远不止这些……而他们，也还在求索路上……希望日后会有越来越多的声音与可能性……最后值得一提的是，在呈现上述三位艺术家的作品的那些展览中，我们也看到展陈上别具匠心，对艺术家及其作品有着充分理解和尊重。由此，展览才能带给我们视觉审美体验的盛宴，也让我们更好地了解这些艺术家。