导言：

近年来，中国的声音艺术展览不断涌现，如由摩登天空BADHEAD厂牌主理人张晓舟与UCCA尤伦斯当代艺术中心副馆长尤洋共同策划《园音》，策展人欧宁策划的《原音：太原的地方声景》和《地方音景——苏州的声音地理》等展览。这些声音作品既有别于当代艺术主流的视觉传达方式，又区别于传统音乐的声音媒介形式渐渐被更多观众所关注。但对普通观众来说，围绕着声音艺术仍有众多迷雾，比如声音艺术与传统音乐有什么区别、声音艺术关注的方向、声音艺术家的创作愿景和实践，普通人如何参与声音艺术等等。声音研究学者王婧不仅是声音艺术理论权威，也亲自参与了多项声音艺术创作实践，同时，她也进行了多场声音艺术科普演讲，对观众迷惑的声音艺术问题有深入浅出的解答经验。近日，王婧接受了艺术中国记者独家采访。

王婧

   如何理解声音艺术

艺术中国：可能很多人会有疑问，声音艺术和音乐是什么样的关系？

王婧：这很难一下子说清楚，有的时候同一件作品即可以被当作音乐也可以作为声音艺术。声音艺术的概念比较模糊，一个原因是传统意义上也早就有声音艺术的叫法，比如播音、朗诵。我在学校教书，能时不时感觉到大家对声音艺术日常意义上的理解，比如有的同事认为我可能是教唱歌的，或者是做电台的，这是他们理解的“声音艺术”，我想这代表了较多人的印象。但也不能说唱歌就不是声音艺术，因为声音艺术里面也有关注嗓音（voice）创作的，也有无线电艺术（radio art）。但我们所说的声音艺术确实和传统的不一样，比如传统音乐要识五线谱，学习和遵守器乐演奏的既定规则。而当代声音艺术的一个起源是对音乐经典的一种反抗，它想挑战传统音乐的定义。激浪派的事件乐谱（event score），也是音乐（music），但通常会被划到sound art（声音艺术）里面。声音艺术有时候也用于表达一些政治态度，它与其它类型的当代艺术都有共通之处。

中欧声学生态网络，R. Murray Schafer 图片来源：网络

艺术中国：现在很多年轻人喜欢听从大自然中采集来的声音，这算不算声音艺术？ 

王婧：你说的是田野录音或者实地录音。声音艺术有几个源头，一方面根植于先锋艺术，同时声音艺术发展到今天，与声音技术、声学发展是分不开的，比如各种特殊功能的录音机、话筒的技术更新，这些才能让我们有可能去录各种声音。除了先锋艺术作为一个源头以外，它还是艺术、音乐和科学的跨界学科声音生态学的衍生。声音生态学强调我们如何从声音的角度去研究自然环境，城市乡村变迁等问题。它跟音乐的关系还是挺紧密的，提出和推动声音生态学（acoustic ecology）的默里·谢弗（R.Murray Schafer）本来就是一位作曲家，他的声景作曲（soundscape composition），是将录来的环境声音作为声音素材，在其基础上作曲。

John Cage 图片来源：网络

当然还有实验音乐（experimental music），实验音乐与声音艺术的关系也十分紧密。有这样尴尬的局面，传统科班音乐人可能会不承认实验音乐是音乐，又有当代艺术家认为实验音乐不是艺术而是音乐，所以有时候，实验音乐就似乎成了一个独立门派。但它也不时被归为声音艺术，很简单的一个原因是做实验音乐的人有很多都是声音艺术家（sound artist）。当然也有实验音乐人拒绝声音艺术家身份，他们觉得白盒子式的当代艺术是资本化的艺术，这里就不展开说了。

什么算是声音艺术？其实答案一直在变化。早期国外的艺术学院中，声音艺术归于雕塑系，也就是说声音艺术作为一种塑形艺术。近几十年，已经开始有独立的声音艺术（sound art）专业。声音艺术中也有越来越多人在做网络声音艺术，还有将声音艺术与歌剧结合，女歌剧艺术家（Juliana Snapper）用非常规的发声方式去表演歌剧，倒立、水下发声等等。我觉得凡是用声音素材做一些艺术上的实验创新，都可以把它很松散地描述为声音艺术。名称只是为了传播与沟通之便，并不应该成为具体艺术作品创作上的条框。

《声音与感受力》浙江大学出版社，2017

艺术中国：您曾经在演讲中提出不赞同“声景”的概念，认为声景和视觉联系比较多，为什么有这样一个判断？ 

王婧：其实我并不反对视觉，声景（soundscape）这个概念非常重要，应用范围也很多，但如果作严肃学术讨论的话，它有一个认知范式的错误，它还是在用视觉思维去理解声音。声音和光是两个不同的媒介，聆听和观看是两种不同的感知方式，声音与聆听可以带给我们不同的智识范式，如果我们还用基于视觉的认知范式去诠释声音与聆听，是不是挺可惜？这是我质疑“声景”的主要原因。

   声音艺术与当代文化

艺术中国：您曾经说过，在某些原始社会，如非洲的桑海和大洋洲的巴布亚新几内亚的雨林部落中，声音对当地人更为重要，而在城市系统里，视觉远比听觉更为发达，这是为什么？

王婧：我们建构的环境会塑形我们的感知方式，城市几乎都是以视觉为主的方式去组织的，城市中传达讯号和规划的方式大多是视觉化的。据我了解，建筑师在设计建筑时，基本上不太考虑空间声音的问题。城市中的我们生活在一个视觉构建的环境中，为了生存、适应环境，无形中我们的视觉训练就更多，也会变得更发达。但国内也有很多不同于城市的环境，比如我经常去的西北戈壁滩、沙漠环境，在那里就会立刻发现视觉上并没有那么多信息需要处理，反而需要更多地去听甚至去闻。而热带雨林本来就是一个视觉很受干扰的地方，茂密的树木、雾气等等，要生存下来要更多依赖听觉、嗅觉和触觉。所以感知方式与感知能力与我们所处的环境有很大关系。

1979 年 7 月 1 日，索尼的Walkman 发布——作为第一款便携式磁带播放器，它彻底改变了我们听音乐的方式。图片来源：盖蒂图片社的迪克刘易斯/纽约每日新闻档案

艺术中国：您曾经提到过英国学者Michael Bull一个观点，他认为和之前的家庭客厅广播式的声音相比，随身听更加个人化和私密化，这种声音设备的整体转向，对于整个社会或者时代性的影响，是不是非常重要？

王婧：当然，从广播开始，声音设备就开始改变我们的家庭结构甚至文化结构，然后再到随身听，变化更加明显。存在这样的批评，认为年轻人经常戴着耳机听随身听，不与他人交流，每个人都形成了自己的一个bubble（气泡）。我觉得未来随着声音技术的发展会有更多的社会文化影响，例如将更广泛用于社会监控和管理的声纹技术（voice print）等等,都会改变我们的日常行为甚至社会文化结构。

艺术中国：目前互联网音乐对人的影响就很大，人们在互联网音乐平台上听音乐，大数据会不断推送你喜欢的某类音乐，另一方面，这似乎也遮蔽了你对其他音乐欣赏的可能性，您觉得这样的技术是否会造成某些不利的影响？

王婧：现在音乐平台上的推送算法不断在增强你的某一个品味与认知方式，在我看来这是很糟糕的事情，它正在单一化你的审美感知。我觉得人需要不断地丰富自己的审美品味和认知，要不断去突破自己的舒适区才能够扩展世界观。

我自己尽量避免依赖这种音乐推送，我一般听音乐都会主动去挑选，隔一段时间我会找一些自己从来不听的音乐，也是尽量减少习惯于自己一直听的东西。这就像旅游，你见过的人和你觉得异样的事物越多，视野就会越开阔。永远在一个地方，所有的东西都是越来越熟悉，越来越安全，心中的墙很可能就会越来越牢固、越来越高。

   中国声音艺术家

《天堂向下》现场演出，2017

艺术中国：您一直对中国声音艺术家做理论研究，您认为这个文化的集群，不像中国早期的摇滚音乐宣扬的那种核心精神，是某种感性的、精神的、更加基本的需求促使他们进行各种声音实践活动，这其中涉及一个关键词—自由，如何理解这两者的差异？

王婧：“自由”是我博士论文的题目中的关键词，就像电影学院的学生拍的第一部片子，可能都会与墓地、死亡的主题有关系，我觉得自由对当时的我来说意义重大，自由是一个我自己当时很想弄明白的概念，但也是因为在田野调查中，我发现自由这个词眼出现的频率非常高，不光访谈中，在活动海报上，不同城市的演出场地也可以看到。我对自由的解读并不是政治性的，它是身体式、精神式的。

颜峻在《原音：太原的地方声景》的作品，图片来源：千渡长江美术馆

崔健其实是一个非常知识分子式的摇滚乐手，他有社会责任感，他的歌曲里面传达的是公知式的信息。声音艺术家颜峻也有知识分子气质，但是他的批评又跟崔健式的不一样。殷漪也关注公共性，公共空间问题，这是很有政治性的议题，颜峻和殷漪在作品中更多的是反思性和批判性，表达方式更加含蓄。批判和批评还是不一样的两件事。概括地说，声音艺术并不像90年代摇滚乐那样，没有那么直接的政治性表达，也有不少声音艺术作品纯粹追求某些特殊的声音发声方式、声音质感，甚至通过声音传达某种宇宙观等等。我个人觉得声音艺术家的创作诉求要超出政治性，当然肯定有政治性，但是完全不同层面的，它更加丰富，这可以说是一个整体知识结构的变化。

Half sound，Half philosophy, Bloomsbury, 2021

艺术中国：您对于中国声音艺术史做过详细研究，您觉得国内的声音艺术家相比于国外有什么样的特点？

王婧：我的新书Half Sound，Half Philosophy (2021)里面也在集中写这方面内容。在美学和精神敏感性方面，中国声音艺术家是有自己的特点的，比如其中一章我写了实验艺术和山水精神。实验音乐中如何体现出这种山水的思想脉络，我觉得这是中国实验音乐的一个特点。另一点是中国的声音创作中有一部分趋势或者敏感性是捕捉那些怪异的、神秘的、魑魅魍魉的东西。我书中将这些趋势和敏感性，一方面跟中国古典文化的一些元素关联，一方面也和全球范围内兴起的巫术当代化关联。现在的一个学术趋势是关注后人类，跨物种问题。而后人类和跨物种最早就出现在巫术里，中国古代那些鬼故事里面的狐仙啊，还有聊斋故事啊，其实就是跨物种的，后人类式的想象。这些趋势反映在创作中就会呈现出一些特别的美学特性。当然我在做作品分析的时候，还是尽量避免过度地夸大中国声音艺术，事实是，与中国以外的、尤其欧美的声音创作量相比，目前国内优秀的声音艺术作品数量并不多，还有很多发展的可能性，但是，个性与特点已经在慢慢地展现出来。

   古代声音艺术

艺术中国：您对中国古代的声音也做了深入研究，这里也会涉及到山水、宇宙观这些问题，一般人对中国古代声音可能更没有认知，这个能给大家介绍一下吗？

王婧：我做古代的东西，也是因为我想从学术上重新提出一个新的认识声音的哲学系统。我在新书里就提出中国古代声音的哲学是“气”的哲学，中国古代的声音观或声学观是根植于“气”的宇宙观和气的哲学。这方面古代的文本中论述不少，我现在只是做了很小的一部分工作，我在书中已经做的就是去总结一些关于中国古代声学技术的发展，尤其是这些声学技术如何跟“气”的哲学相关，“气”的哲学如何去引导和形塑各种各样的声学技术。这样做也是为了论证，我们可以从“气”的哲学出发，去重新理解声音，重新理解今天中国声音艺术家的创作。

敦煌榆林窟声音录制，2017

艺术中国：您曾经对敦煌文化中的声音做了大量研究，比如听经的部分，一般人只是从图像认识敦煌，从声音角度研究敦煌还是非常新颖的。

王婧：对，2016年开始我就想做敦煌的声音研究，我开始是申请一个小项目，进展也不是很顺利，因为我觉得敦煌的东西越看越多，看不完的感觉，目前还在弄，也是因为敦煌的声音研究的启发让我有了太原那场声音表演的想法。敦煌艺术中有很多跟佛教有关系的密语，咒语等等。还有就是壁画形象中出现的与声音和聆听有关的元素。

艺术中国：中国古代音乐和现代音乐不太一样，比如中国的礼乐文化强调音乐在古代有很重要的教化功能，这方面您能说下吗？

王婧：这方面我没有特别深入的研究，但在书中也是有涉及的。可以说中国古代儒家的音乐思想的政治功能远高于娱乐功能。除了儒，还有道。道教音乐主要就是养生修仙，比如“哮”，“哮”在古代道教是一种养生的发声技巧，它并不是唱歌表演。

   声音与地方

浙江声音项目，小组播客录制 2017

艺术中国： 2015年，您在浙江大学传媒与国际文化学院创立了“声音实验室”，致力于孵化跨学科声音实验项目，这方面能简单说说吗？

王婧：那个声音实验室目前主要做一个比较长期的项目，就是收集浙江的声音，想做浙江的声音档案库，我会不时地邀请艺术家，录音师、音乐人一起去我们想去的地方录音。每个人有自己的录音方式，每次录完以后，我们会对田野录音的技术和一些相关的问题作一次讨论，最终这些讨论是想作成一个播客节目。目前整个计划因为实验室装修、搬迁，以及疫情原因暂停了一段时间，还没有完成。

秦思源《时言》

艺术中国：去年您参加了《原音：太原的地方声景》，这个展览涉及到声音与地方的关系，当时形成了一个比较热的讨论现象，您在展览中负责哪些工作？哪些艺术家的创作给您印象较深？

王婧：这个展览是欧宁老师的项目，他也一直很关心地方、乌托邦、乡村这些主题。太原这个地方古建筑很多，文化历史也独特，所以《原音》希望从声音的角度作一个关于太原的展览。我当时是因为参与了欧宁老师策划的在苏州寒山美术馆的声音项目，然后欧宁老师又邀请我参加太原这一次。我跟大家一起考察太原各个地方，去看著名的历史建筑，听地方戏曲、非遗音乐等等。在太原，我的主要角色还是学者，提供学术方面的资源，然后跟艺术家一起讨论，我觉得艺术家大多数都能够意识到一个问题，如果不是生活在太原，只给一个星期或几个星期的时间，让你去做一个跟太原地方相关的声音作品，是很难的事情。

我看到艺术家在想办法克服这个问题，也其实都有一个共识，就是不想直接把在田野调查期间录来的声音做成作品，因为这些声音与艺术家之间的关系是可疑的。声景创作常见的做法是去到一个地方，把此地的声音录下来，再用不同的平台呈现，比如数位地图（digital map），首先将声音素材上传到Google map，作出一种视觉化的可点击的“声音地图”。再或者把声音收集来，做成比如可互动的声音地图装置（sound map installation），观众走近就会听到声音。但这次大家都在避免作这样的作品。

我们当时第一次在太原作田野的方式其实有点儿像旅游团，有一个向导带着我们去主办方认为我们应该听声音的地方。当然我觉得主办方是花了很多心思带我们去各种地方，去认识各种各样的人和事。这些资源是很好，没有问题，但是这些资源一下子无法与艺术家关联起来，要转化成作品就很难。这次基本所有艺术家的作品最终也都是在其本来的系统中的，与艺术家自己有关联，这种关联体现在主题、情感、或者声音的美学的连续性上。

孙玮《声寺》

艺术中国：也就是说，声音与地方的关系上，声音艺术家还是希望有一个自由创作的空间。

王婧：我觉得艺术家需要找到这个声音跟他自己的关系，否则就变成了宣传运动（propagandism）了。我觉得所有艺术家都有这个意识，最后呈现的作品都跟艺术家自己的创作脉络有一些关系。比如秦思源一直关注的是声音与记忆的问题，他在做北京特色声音的收集工作，收集那些即将逝去的声音，他在太原也是延续相关的主题，作品是请太原的语言学者用晋方言朗诵山西古代唐代到清代的文学著作，这是关于方言的声音与地方文化。还有孙玮的作品《声寺》，视觉上比较引人注目，它是一个巨大的倒扣的漏斗形的装置作品。孙玮是一个对声音感知很细腻的艺术家，他长期做田野录音。这件作品的声音来源是寺庙暮磬的声音，孙伟把400赫兹以上的声音处理掉了，这种细微的诗意的声音美学是贯穿在他的很多作品中的。我们在太原的第二次工作坊时，我跟他是一组的，我个人对太原煤矿的历史很感兴趣，我们去了煤矿博物馆，我觉得声音、能源和地理环境的关系很有意思，当时就想“诱导”他去做一件跟太原煤矿相关的作品，我们也去了考察了当地的煤矿厂。但他最后还是作了和他最有关系的作品，我觉得挺好的。

   声音艺术实践

即将到来的公共空间，声音影像装置，2016 上海当代艺术馆亭台项目，A-Sphere 2016

17.8°C，A-Sphere，2014年，田野录音专辑

艺术中国：您除了做声音学术研究以外，您也直接参与了很多声音艺术实践，比如您与杭州的新媒体艺术家邓悦君做了一个组合A-Sphere，一起合作了很多作品，其中和澳大利亚全女性的实验音乐人参加了《女儿书》（The Book of Daughters）演出，您参加这些演出是出于对声音艺术的热爱，还是一种理论的实践需求呢？

王婧：我自己是有创作欲的，也可能是因为自己对创作的兴趣导致延续做这方面的研究。我的创作方式很多时候是理念先行，我通常的想法输出就是文字，写成论文或书，但是很多时候文字输出的东西，我并不觉得很对，所以我觉得艺术创作作为一种理念或者情绪的输出对我来说是一个挺好的平衡，所以我很喜欢和享受创作。

女儿书表演 2017

艺术中国：您给大家的印象是一位温文尔雅的学者，很难想象您在做声音表演时的状态，您的表演能介绍下吗？

王婧：我的表演都是首先会有一个比较抽象的理念，基本上会设计一个简单的发声机制，再加上我自己的人声完成现场表演。《女儿书》的表演，我当时在思考如何用声音的方式去表达精神分析里面的一些核心的病症，比如弗洛伊德认为女性有一种叫做歇斯底里症(hysteria)的精神疾病。那段时间，我在写关于这方面的文章。我当时的创作就想如何用声音现场表演的方式去表达或者阐释女性和歇斯底里症的关系。我作了一个小的发声装置，也是偶然机会在校园散步时捡到了几根有分叉的树枝，我用它们作骨架，上面绑了一些乒乓球，在乒乓球附近摆放了一些可以敲击发声的界面，用一组小风扇来吹动乒乓球，我可以控制风扇风的力度和开停，让这些乒乓球跟平面做碰撞。同时，我自己写了一个声音文本，关于歇斯底里症的，类似于声音诗，我会用人声表演出这个文本。那场演出是我和澳大利亚的实验音乐人James Hullick，瑞士的声音艺术家CharlotteHugs的即兴表演。

voices within 2021.8 《原音》 摄影：张安定

艺术中国：您最满意的声音表演是哪一场？

王婧：我还是挺喜欢在“太原原音”展览中的表演，我接下来的创作还想继续延展这场表演。太原那一场表演叫“Voices within”，当时我写完第二本书，开始思考“默读”和“祈祷”的声音问题，比如我们在过生日许愿的时候，脑子里会有一个声音，别人听不到，但是你知道这个声音存在在那儿，我很好奇我们在心中发出这个声音的时候，是在跟谁对话，还有，我们在看书默读的时候，脑中的那个声音的功能和内容是什么？当时就在想这些问题。“Voices within”的装置部分很简单，在准备的过程中，我在想究竟用什么工具去表达无声的声音，忽然就想到蜡烛，蜡烛常用在祈祷、许愿中，发声的气流会影响蜡烛火焰的跳动，而这种跳动正好是旁人听不到的声音的节奏载体。跳动的烛光证明声音的存在，使用蜡烛也正好满足了我不想在现场使用音箱扩声的想法。我就决定用蜡烛做演出的主要的乐器，用摄像机实时投影烛光。我的声音表演内容是自己写的散文诗，夹杂着不同宗教的各种常见咒语，表演现场是全黑的，只有一个投影，一根蜡烛。

艺术中国：对于那些对声音艺术感兴趣的朋友，他们怎样去实现声音艺术的创作？

王婧：我觉得声音艺术创作除了进入艺术展览或者艺术市场以外，还有疗愈的功能。有很多方式可以进入声音创作，比如现在人人都可以录音。在录音的过程中，创造力就发生在你决定录什么、录的方式、以及录音用来做什么。可以凭直觉去录你喜欢的声音，可以用最简单的声音软件去处理这些录音，可以作简单的声音拼贴，即使没有音乐教育背景，也可以作曲。也可以用录来的声音或者你自己的人声，配合自己的摄影做成影音作品。这是可以用手机去尝试创作的。再复杂一点，可以做发声装置，改装一些小玩具等等，实验音乐中有很多非常有趣的酷的自制器乐，可以先多了解一些。

Pauline Oliveros，图片来源：White Fungus

还可以尝试聆听。比如我自己上课的时候经常带大家去做深度聆听练习，深度聆听是美国实验音乐人保琳•奥利维洛（Pauline Oliveros）提出的一套方法，奥利维洛与约翰· 凯奇（John Milton Cage）是一代人，她使用的是手风琴。她通过各种各样的小练习，让我们体验深度聆听自己的身体，听周边的环境。

即使是没有时间专门去一个户外的环境，也完全可以作聆听练习。我有一个技巧就是，自己下意识地把当作信息听的声音当成音乐来听(即information turn to background music)，或者反过来。这就是一个日常生活中我们随时随地可以做的听觉模式转换练习。

（受访人：王婧，采访人：刘鹏飞，图片来源：王婧）

王婧，艺术人类学者，声音研究学者，声音实践策展人。浙江大学传媒与国际文化学院副教授， MIT 人类学访问教授。香港城市大学创意媒体学院访问学者。美国俄亥俄大学跨学科艺术博士。出版专著《声音与感受力：中国声音实践的人类学研究》( 浙江大学出版社，2017) 通过对中国声音文化的人类学研究，探讨了自由、情感和声音的概念。最新出版专著《Half Sound, Half Philosophy: Aesthetics, Politics and History of China's Sound Art》(Bloomsbury, 2021)。在国际学术期刊包括 Social Science Research, Representations, Leonardo, Leonardo Music Journal, Journal of Popular Music Studies, Organised Sound 等，在国内学术期刊包括《新美术》，《音乐研究》等发表学术论文若干。目前主要研究领域包括声音研究，感官研究，艺术人类学。2015 年 1 月创办浙江大学传媒与国际文化学院声音实验室。