▲“石上月”，主展厅，©THE FQM，2022
文/凌超
“石上月”这一概念，如果利用现代的物理学知识的帮助，进行哲学的思考，就会立刻提出许多耐人寻味的问题。视觉上可感知的石头上的反射光当然不是月亮发出的，而是太阳发出的；当我们看到被照亮的石头时，根据与我们脑海中存储的阳光照射的图景相比较，而把被照亮的区域理解成为月光照射所产生的效果。即使我们暂且搁置这一物理问题，随之而来的问题是：我们怎么能够说月光在石头上，因为从物理上讲，它毕竟只是石头表面一个相对较亮的部分。这两个问题都揭示了以一种看似再现表象的模式来呈现世界图景的想法，在我看来，正凸显了王满晟（生于1962年）艺术作品的思想性的活力。当我开始仔细观察这些画作时，有一些词汇浮现在我的脑海中——翻译、跨媒介和转化。这些画作试图传达和暗示一些更深层次的想法，这些想法源自于对自然的欣赏，却又在艺术创作过程中进一步自我发展。可以说，展出的画作在理论上以一种视觉语言加入了这样一个与康德世界的脚手架、德国唯心（理念）主义、斯宾诺莎的样态和中国传统的体现在常俗的物质世界中的“道”的复调对话中。某种意义上，王满晟的这一系列创作是一种基于物形的形而上学实验。
王满晟于工作室，©THE FQM，2022
王满晟1962年出生于中国北方的山西太原。他于1985年毕业于上海复旦大学，主修中国古典文学。之后，他在北京的中央电视台担任纪录片节目的编辑、导演和制片人达10年。这份工作使他有机会在中国游历，每个地方都有独特的迷人风景，并以视觉语言向观众介绍这些景致。1996年，王满晟移民到纽约哈德逊河谷地区。尽管他在7岁时就开始学习书法和绘画，但直到搬到美国，他才成为一名全职艺术家。他把全球各地的风景“组装”起来，抽象成关于山水的实体和本质的图像。
“石上月”，主展厅，©THE FQM，2022
壹
展览中的大部分画作属于“夜山”系列。这个系列的标题与展览的标题“石上月”相呼应，它引用了谢灵运（385-433）《石门崖上宿》中的诗句：
“朝搴苑中兰，畏彼霜中歇。
暝还云际宿，弄此石上月。”
王满晟，《石门崖上宿》，2009，纸上水墨、黑核桃墨、蛋清颜料、丙烯，30 × 22 in（76.2 × 55.9 cm）
在深入研究这段封面画作的引文（或者说是图像的标题，或者说是未写下的画面外的题跋）之前，我们有必要指出，王满晟利用图像媒介所进行的尝试，正相当于谢灵运利用文字对山水进行的处理。古典诗歌为王满晟提供了处理山水的参考模式。一方面，画家和作家同时以希腊传统中的摹仿论和拉丁传统中的仿写论的方法表现自然。作者会到真实的山水中去考察，也会从每个艺术的传统经典中加以学习。另一方面，谢灵运通过观察山水实现对终极的道的体认的哲学方法，对于生态系统中人的身心这一话题越来越敏感的当代艺术家来说是可以借鉴的。当看到王满晟对夜山令人惊叹的“设计”时，谢灵运时代的山水文化中，另一个启发了艺术家，但是又容易被忽视的事实是，中古时期的山区并不只是简单的崇高和优美，它们也同样是危险的和有害的。在谢灵运的《山居赋》中，他描述了他的山庄四面八方的情况，其中不乏在恶劣天气下能见度极低的深山，以及充斥山野的掠食性野兽经常危及山民。赋的文本结构要求对主题的各个方面进行分类和覆盖，这有助于诗人将无序和未开发的自然领地纳入秩序，并进一步使之与他的哲学认知一致。画家也以类似的方式工作。王满晟对山的想象性的再现，主要建立在山水艺术史上约定俗成的形状和笔法上，再辅以用新的绘画工具强化出的个人的创造力。诗句的题签为图像的意义所增加的是哲学的深度，在这一点上，诗歌比单纯的图像更有力。
“石上月”，书法展陈，©THE FQM，2022
谢灵运也许是第一个热诚地邀请读者用哲学的眼光看风景的山水诗人。例如，他在《富春渚诗》中写道：“洊至宜便习，兼山贵止托。”谢灵运看着不断流动的水流和不断出现的连山，他看到的不仅是自然，还有文本。他看到的是两个坎组成的坎卦，和两个山组成的艮卦。这种阅读方式主要是基于对过去文本的了解。而这种看待山水的方式是由玄学的出现所促成的。事物的物质性让位于它们的文本性。人们应该在山水中悟道，或者至少追求形而上的学理。
“石上月”，主展厅，©THE FQM，2022
《石门崖上宿》写于430年秋，当时谢灵运第二次回到故乡隐居。画题引用的是开头两联。首联感叹兰花的短暂和脆弱。当一天的时间从早晨转到傍晚时，诗人回到一处在高处的住所，在那里他开始玩味、思索洒在岩石上的月光。诗人是否在暗示，在月光中有什么比大自然中的有机物更永久的成分？或者，它们同样是短暂的，却又都揭示了某种永恒的东西？这首诗的第四联暗示了答案是后者。它写道：
“异音同致听，殊响俱清越。”
“石上月”展陈，“山中夏荫浓，甘泉寒且清。”王满晟《自題夏荫图》，©THE FQM，2022
尽管世间万物的物理表现形式各不相同，但它们无一例外体现了某种存在的普遍规律，并以一种共通的方式影响到人类的情绪。清代诗评家王夫之（1619-1692）这样评价这首诗：“转成一片，如满月含光，都无轮廓”。
为了把握住月光在粗糙的岩石上朦胧模糊的诗意美感，王满晟创作的图像引入了山体巨石和月光之间的对比，山体巨石是用线条勾勒的，而月光基本属于没有明确边界的晕染。他以一种相当直截了当的方式，唤起了对阴阳作用下的世界的思考，就像谢灵运巧妙地展示的那样。
▲王满晟，《游山诗》，2016，纸上水墨、黑核桃墨、丙烯，30 × 22 in（76.2 × 55.9 cm）
“石上月”，内展厅，©THE FQM，2022
对“道”利用诗歌进行阐释的路径呼应了王满晟绘制山水画的哲学。他在全球各地和美国广泛旅行，观察真实的山川河流。就像石涛（1642-1707）一样，他“搜尽奇峰打草稿”。王满晟走访了犹他、新墨西哥、亚利桑那等州，以及瑞士的阿尔卑斯山等众多壮观的山峰，不单纯是为了逼真写实地表现它们，而是为了提取、表现所有山峰的山性。王满晟创作中表现山体的方式深深扎根于中国传统的山水画中；将实景写生与想象的图案纹理相结合的方法是西方和东方方法论的共同实践；而其对山的本体形态的理解则是在全球经验中实现的。
“石上月”，主展厅，©THE FQM，2022
这幅画的另一个耐人寻味的地方是对月光的表现。“石上月”这个词意味着什么？在这幅画中，王满晟用白色的晕染皴擦来表示月光。明亮的白色水洗在整体黑暗的底色上施加了另一层实物。在月光被处理之后，深色的背景可以看成是山崖或岩石群，因为水洗也间接勾勒突出了岩石的边缘。这一艺术过程成功地捕捉到了月光照亮黑暗中无法看清的岩石的自然现象。月光和岩石相互依存，以向人类视觉地展现自己。在这个视觉化过程的最后，我们设法看到了，艺术家也设法表现了光的形状。“月光”成功成为了绘画的主要主体，它是照明的主体，同时也是被照亮的客体。正如诗人谢灵运在诗中暗示的，岩石上看似短暂的月光，像所有短暂的现象一样，正是通过具体呈现其存在的本体原则而体现出永恒性。
王满晟，《北望苏耽山》，2013，纸上水墨、黑核桃墨、蛋清颜料、丙烯，14 × 11 in （35.6 × 27.9 cm）
这种原则可以粗略地称为自然。它通常指周围的有机的物质世界，但也有“自是如此”的意思。自然的实物通过必然出现在其应在的位置上来体现这个原则。谢灵运在诗中表明，自然物可以被解读为道的物象，而王满晟则以一种视觉的方式，用文字或书法作为中介过渡，来实现这一意图。当从一定的距离观看时，画面中表现月光的白色形状的定位类似于一个抽象的书法作品。
王满晟，《石门崖上宿》，细节图。
例如，中上部的两个白色水洗块类似于书法中竖笔的起笔部分。它们创造了一种视觉效果，就像手电筒打光在书法卷轴上。（值得一提的是，像手电一样烛照本体的一部分，是弗雷格对认识论的一个重要隐喻）。它们的粗细和明暗各不相同；它们彼此大致平行，但并不单调；它们之间的间距经过精心处理，使它们既形成一种视觉联系，又不会塌缩成一个拥挤的集群。这些实际上正是判断和欣赏书法作品时的关键标准。如果我们真的把整个画面看作是抽象的、部分月光照耀下的白色的书法，那么就像谢灵运一样，王满晟也用语言符号来展示自然原理。
王满晟，千字文，水墨于报纸。
在山体或者石碑上书写文字是一种常见的纪念形式—在一个没有标记的表面上留下永久的痕迹的行为，在世界许多地方都有。在中国传统中，在山崖上刻字不仅是一种纪念性的行为，也是一种重要的书法艺术形式。王满晟也是一个勤奋的书法家，他在辛苦地临摹字帖和碑文拓片的同时，也在探索一种自我表达的书写风格。练习时，他有时会随意地抓起一张手边的地方性或全国性报纸，用不同的字体和大小进行书法创作，而报纸上面印满的英文字母则在讲述日常世界发生的故事。画家在创作《夜山》的过程中，可能并没有直接刻意地用书法的思维来思考，但基本依靠线条、形状、间距和墨色深浅的书法美学却训练了艺术家的手眼。此外，在山水画上添加文字的象征性行为—不论是在山上刻字还是在画上添加诗句的题头/标题/跋尾—提醒着观众，艺术家打算用眼前这一个特定的图像来说明关于山水的一般概念。
王满晟于工作室，©THE FQM，2022
貳
王满晟，《寻雍尊师隐居》，2009，纸上水墨、黑核桃墨、蛋清颜料、丙烯，30 × 22 in（76.2 × 55.9 cm）
“石上月”，内展厅，©THE FQM，2022
中国的山水诗往往也与道教影响的游仙诗有关，神仙开悟后会飞到天上或神话中的仙山中，长生不老。深山中的山峰层层叠叠，植被茂盛，高高在上，可以触及天际，山居的人们会忘记时间的流逝。
王满晟，《登香炉峰》，2021，纸上水墨、黑核桃墨、蛋清颜料、丙烯，28 × 22 in（71.1 × 55.9 cm）
“石上月”，内展厅，©THE FQM，2022
正如本文第一节所显示的，王满晟山水画的目的很大程度上是要在视觉上体现终极的道，与诗歌传统相呼应。那么在这个过程中，人（艺术家）的身体可以做什么？他仅仅是一个工匠，一个技工，还是一个锻造和创造这种超越性知识的重要熔炉？在这次展览中，有一幅杰出的画作有一个深刻的诗意的标题，与这一问题有关。
王满晟，《长春真人西游记》，2013，纸上水墨、黑核桃墨、蛋清颜料、丙烯，14 × 11 in （35.6 × 27.9 cm）
“石上月”，主展厅，©THE FQM，2022
“天池海在山头上，百里镜空含万象。”
丘处机《长春真人西游记》
丘处机（1149-1227）是全真教的著名道士。他因在兴都库什附近应召觐见成吉思汗而闻名。他的弟子将他的考察记述整理成《长春真人西游记》，在其中我们可以看到对那些地区自然和人物的生动描述。王满晟所引用的这句话被嵌入到一系列现实的山水描写中。然而，恰恰是艺术家将一联诗句分离出来并附在画面上的行为，让我们注意到诗句中暗含的道家内丹的思想。内丹学说的理论基础来自于东汉的《参同契》，认为人体是一个丹炉，随着元气的循环，可以烧成内丹，使修炼者获得长生。这种理论在北宋时期开始系统化，成为全真教义的一个重要方面。为了成功地炼制内丹，修行者在冥想中需要内观，进而看到内景，这是至关重要的。
内景图，出版于1886年
典型的内景图会使用山水元素—山、水、树等，来代表人体器官。在冥想中，元气应当遵照预设的路线通过不同的身体部位。
有两个部位是最重要的：丹田和泥丸宫。丹田位于肚脐下三寸，有另一个道家的名字，叫气海。元气从丹田升起，燃炼内丹，到达泥丸宫，即脑腔，成为道家的仙人。丘处机的第一句诗可以被解读为对这一过程的诗化阐述，而王满晟的配画则可以被视为这一过程的可视化和山水化：广阔的水体盘旋在山峦之上。对宗教超越性不朽的追求取决于人的身体本身，它也可以内化转变成外部自然的对应。类似地，在艺术创作的语境中，身体与外部世界和绘画材料的互动与概念化和逻辑化同样重要。
标题的后半部分揭示了全真教义的另一个理论特征，即它与禅宗的深刻联系。众所周知"色即是空，空即是色"这句著名的经文。大千世界的无数形象都反射在空空的明镜中；空才是关于世界的知识的真谛。
“石上月”，内展厅，©THE FQM，2022
叁
以上两节展示了王满晟如何利用山水画来激发对物理性的内部和外部世界的形而上的理解，以及人的身体是如何可能对这种看似脱离实物的方法做出重要贡献的。这些从他的绘画中获得的想法也以一种非常身体化和物理化的方式体现出来，这就是王满晟喜欢使用当地的有机材料来制作表现当地生态系统中的有机物。
王满晟工作室，©THE FQM，2022
王满晟总是试验用不同的配方和材料来制作画笔和墨水。他最成功的一些成果包括核桃墨和野生芦苇笔。这反映了艺术家在日常与自然的平凡互动中追求纯洁和优雅。通过这些绘画工具，王满晟画了他在哈德逊河谷的房子周围收集到的物品，例如，河上漂浮的树干。
王满晟，《深山寻古木 5》，2014，水墨纸本，71 × 38 1/2 in （180.3 × 97.8 cm）
这些创新的、不同寻常的材料促使艺术家本已受传统训练的身体重新定义并重新发现与绘画媒介的互动模式。此外，用芦苇来画同属植物，但在质地上有很大差别的树木，需要对画笔有特殊的控制。这是一个关于如何在概念化山水实物之后，用双手的触感，将自然界的痕迹、线条和纹理捕捉到纸上的过程的深度展示。这或许算是艺术家的终极任务。
《深山寻古木 5》细节，©THE FQM，2022
“石上月”，主展厅，©THE FQM，2022
策展人 凌超
凌超博士（1987年生）现就任于香港城市大学中文与历史学系助理教授。他于2009年在北京大学中文系取得本科学位，2011年于美国哥伦比亚大学东亚系取得硕士学位，2019年毕业于耶鲁大学东亚系古典文学博士学位。他的研究方向为南北朝的诗歌和物质文化，同时关注文学理论，以及文字和图像关系的哲学研究。
