乔晓光带领团队考察丝绸之路（东段）区域的肃北蒙古族剪纸，2019年5月（摄影 石军良）
编者按：乔晓光，中央美术学院教授、中国民间文艺家协会顾问、中国剪纸研究中心主任。一直以来，乔晓光被广为人知的身份是民间美术与非物质文化遗产研究学者，2002年他率领中央美术学院非遗研究中心奔波在神州大地，在一千多个日夜里，为中国剪纸申报联合国教科文组织“人类口头和非物质文化遗产代表作”名录做出重要贡献。在后续的10多年中他又继续带领团队完成了29个少数民族村社的剪纸调查，完成了丝绸之路东段区域剪纸传统的调查，填补了剪纸领域许多基础田野研究的空白。
《玉米地》 乔晓光 油画 145cm×145cm 1985年
少为人知的是，乔晓光首先是一名画家。1986年，陶咏白、李建国主编的大型油画编年史画册以乔晓光的《玉米地》作为封底，这让他一夜之间在油画界家喻户晓。多年的田野考察为他的艺术创作带来深厚的文化积淀，他将自己的目之所及、心之所遇与当代水墨表现结合起来，形成了他独特的艺术语言。同时，过去的20余年间，他以中国剪纸的方式先后为芬兰史诗《卡莱瓦拉》、挪威现代舞戏剧《寻找娜拉》、美国文学代表作品《白鲸》、美国芝加哥奥黑尔机场创作大型作品，深受赞扬。他在中国的民间艺术里发现了现代性，这是对植根于中华大地内部的文明生命力的激活。
《布列瑟侬》 乔晓光 123×133cm 2022年2月
近年来，他创作了一批以音乐为主题的水墨创作，日臻成熟，在当今画坛，颇具新貌。2022年3月，在乔晓光先生的工作室，我们以“音乐水墨”为话题进行访谈，深入到他宏阔而充实的艺术思想和创作体系。乔晓光教授从中国民间美术出发，实践出一条独特的中国艺术现代之路，这无疑对我们有着重要的启迪。
艺术中国：您对于民间艺术和非物质文化遗产研究多年，和您的水墨创作之间是一种怎样的关系？
乔晓光：我们在大地上行走，走进不同民族村庄田野考察，我想到了易经里的“观”卦，这也是一种古代的文艺观和方法。“观”卦之《象》即“风行地上”，遍及万物。像古代的乐府采风，村野里遗存着活的文明。当一个生命开始在天地间行走的时候，生活对我们打开了，我们的内心也在生活中觉醒。对生活虔敬的观察与学习，这是一种被忽略的文化认知学习。因此，身体和生命本能地表现对所相遇事物的感受，构成了我创作的一个常态。
1988年黄河考察时于宁夏西夏王陵留影，后方中间为乔晓光 （摄影 甄建民）
非物质遗产是一个活态的文化，也是身体的文化。人的身体一直在场，通过身体的承载和实践，完成了非物质遗产所有类型的传习。精神信仰的东西我们看不到，但是我们可以看到身体跳的舞蹈、身体戴面具所装扮的神灵，身体在节日时间和信仰仪式中的歌与舞，感受到生活中身体带来的隐喻与象征。比方说陕北的秧歌，农民边舞边跳，走出来的路线就是一个个吉祥的符号，侗族、苗族的一些山歌唱起来身体是静止的，但声音穿透时空，把我们带到遥远的地方。身体是非物质遗产最本质的生命符号，也是精神信仰的载体。身体和艺术一样，是来进行承载、传播、接纳和创造的一个活的载体。
人的身体面对一种文化，一个文明，一个自然突发的事件和现象，包括生命在时间中的变化，身体会有本能的反应。所以，艺术首先是本能的，本能的反应首先是身体的即兴。无论是原始的、古代传统的，包括现当代艺术，即兴是身体的本能，也是艺术与文化的本能。
2003年春节，乔晓光前往陕西延川小程村考察（后排中间），为中国民间剪纸申遗工作调研剪纸原生态传承保护现状（摄影 石军良）
长时间的田野考察，对民间艺术的在场体验和与传承人群的接触，打破了我单一的视觉判断习惯。以往我们说陕北过年的时候，就是一个活态的美术馆，窗户上是窗花，屋子里有炕围花、顶棚花，即使人去世了，还有纸扎等丧俗用的一套艺术。还有春节时窑洞的门帘子，家家户户挂起来，拼布的门帘即是无数个变体的“蒙德里安”。今天乡村变化了，昔日活态美术馆的“展品”稀少了，很多高龄传承人相继离去，一个时代在乡村谢幕，乡村成为时代告别的“剧场”。我们在经历着一个文化渐变与突变并生的时代。
我们应该以世界文化的视野来认识艺术，在人类艺术的大背景下认识个体生命和艺术的关系。2007年随艺术家代表团赴美洲考察，在墨西哥我看了人类学博物馆，看了里维拉的壁画，看了墨西哥小剧场的现代话剧和民族歌舞表演。在阿根廷的酒吧里人们仍痴迷地跳着探戈，这是他们国宝级的非遗。巴西的狂欢节上，核心的彩车上已经融入世界商业品牌的广告，所得费用维系着着狂欢节更持久的狂欢。这些都给了我很大的触动，经历了现代化的拉美，一些传统的民族文化依然在生活中活跃着、使用着。文化的传承与创新不是截然两分的事物，我们要警惕为新而新，也要警惕为创造而创造，创造本身并不是生命的必然归宿。变化是生命的常态，时间在变化中的意义是不确定性的，而“创造”有时包涵着很多人为和主观，甚至某种强势的东西。
《丝路之城》乔晓光 97×89cm 2018年5月
艺术中国：通过对非遗的考察、研究和思考让您从固有的艺术思维里跳脱了出来。其实，您的水墨是向老奶奶们手中的剪刀和剪纸学习，摆脱了文明成熟之后的桎梏，回到了人类文明的童年，而这个状态是可以超越民族和地域的界限，进行相互沟通的。
乔晓光：这个总结的好，在生活中向民间艺术学习，不仅是一种文化情感的选择与信念，民间艺术的深层也包含着文明的本原，历史活在当下的民间艺术中。观照和认知文明的道路，在生活里的活态文化中依然是“有迹可寻”的。从工具思维的角度来认识中国传统艺术的类型，通俗地来讲，中国有两个艺术传统：一个是以男性文人精英为主体的以毛笔和汉字构成的书写、书画传统；一个是以乡村劳动妇女为主体的以剪刀和剪纸、刺绣、面花、蜡染、织锦等相关的民艺传统，还有乡村农民为主体传承的众多非遗中的民艺类型。这两个传统背后都有着自己的文脉，文脉里都包含着意义的对偶性。今天一个雅、俗传统“分久必合”的时代已经开始。
中国乡村里许多优秀的剪花娘子一生辛劳，晚年仍生活清苦，她们是缺少社会关注的文化传承群体（摄影 乔晓光）
我做的工作就是探索和实践古老文明艺术传统的内部整合，85美术新潮时，我那时的艺术创作实践，即是围绕“传统绘画与民间造型艺术的思考”展开的。原来艺术的阳春白雪和下里巴人的界限很清楚，在我上大学的时候美术史里没有民间美术。我大学毕业后突然在生活的小城看到了民间木版年画，内心十分惊喜，我从中看到了色彩，看到了造型，看到了生活传统，也看到民间艺术传统中的现代性。我本科专业学的是中国画，考取中央美术学院民间美术系研究生后开始向民间学习，向生活学习。
中华文明几千年走到今天，不仅是改革开放带来的东西方文明的交流、碰撞、借鉴和融合，漫长的文明发展过程中与世界的交流融合从来没有中断过，民间剪纸中同样包含着中外文明交流的影响。今天我们处在一个文明转型的时候，从传统的农耕文明转向现代工业文明。这个过程也是文明内部的文化整合过程，我们要看到遗存在大地村庄里的文明，这也是民族曾经的历史记忆。21世纪是一个文化人民性的时代，这不是一个意识形态的概念，而是一个连接着大地与乡村和农民群体的现实，多民族的乡村是民族活态文明的栖居地，乡村与农民的命运连接着文明的未来走向。
甘肃渭源祭祀仪式中司公用剪纸方式制作的“天蓬”。2020年5月（摄影 张冬萍）
生活中的非遗传统即是活态的文明，其中包含着纵向的、历史的、物质的文明，也包含着当下的、活态的、身体的、村庄的、生活中的文明，这些也是我们日常生活中现代性发展的内驱力来源。上个世纪八九十年代，我背着背包连续在黄河流域走了10年，隐约意识到这可能是乡村最后的平安夜，我看到了一个安详、宁静、慢生活的陕北，看到一个人气满满和艺术回光返照的陕北。今天都已经变了，乡村在变，人在变，气候在变、世界在变，我们的时代在变，艺术也在变。
《神圣的玉米》 乔晓光 110×80cm 1989年
艺术中国：大学毕业后您开始向民间学习，但这并不是“回头”，而同样是前进，只是您找到了不同与别人的资源和路径。您早期在全国成名的《玉米地》系列，今天看来是有一种不同于西方的现代性。
乔晓光：是的。我觉得改革开放以来现代性问题是多元多义的。85美术新潮，主流是向西方学习现代性，我们向民间学习也是在寻找和发现现代性，这是一种切身的发现。每个时代青春的生命对现代性的接纳是本能的。改革开放之后，西风东渐，这样一个具有时间落差的文化传播，激活了我们那一代年轻人个体生命的一种觉醒——我们开始以自己的情感、知识积累来判断艺术，追求个性化的生活及对文化的热情。
大学毕业后发现了民间艺术，像发现了新大陆，我觉得我在民间艺术当中发现了现代性。那时候信息比较闭塞，没有展览，甚至没有印刷精良的刊物，唯一能看到是中央美术学院的《世界美术》和浙江美术学院的《美术译丛》。那些印刷粗糙、有些还是黑白的图像培育了我们对现代艺术最初的审美判断，但民间艺术就在身边，它打开了我的身心，增强了我对现代性实验的热情和冲动。
《两棵玉米》 乔晓光 140×90cm 1994年
从创作新年画与现代剪纸开始，它释放了我的生命。油画《玉米地》系列不是通过写生发现的，玉米地的景象就在我的生活里面。我在平原长大，玉米地是我从小到大在平原所见过的最高大、茂盛、宽阔的一种事物。冬天它没有了，夏天又长的很快、很高、很广。儿时穿行在玉米地回老家，这就是我童年的“黑森林”。当我把玉米地作为题材的时候，我和内心潜在的记忆与感受打通了。今天回头再看《玉米地》，现代性不是追随西方某一个流派，现代性首先是解放人性，打开你的内心，发现自己的存在和周边环境及生活的关系，就是表达你生存的真实感受和判断。
《玉米林》（局部） 乔晓光 180×900cm 1990年
《玉米地》油画画了十年，从春夏秋冬的玉米地，到扶桑树观念的玉米林，玉米地里出现了乌鸦，隐喻着失落的太阳神话。但后来到墨西哥考察，看到了他们古代壁画上的玉米神像，那才是玉米的故乡，是真正属于玉米的神话。研究生毕业时我用高丽纸与重彩的方法创作了900×190公分《玉米林》，冥冥中玉米的躯体与枝叶散发出凝重古朴的玛雅之风，毕业创作使我体会到生活中活的隐喻带来的文化启示与能量，民间的深层，有一条文明互鉴互融的宽路。
《玉米林》（局部） 乔晓光 180×900cm 1990年
艺术中国：在您看来人类文明的曲线该怎么画？它是一直向前的，还是一种循环往复中的递进？您的艺术在不断地往前走，但它吸收了过去被我们认为是落后的或者是忽视不见的东西。
乔晓光：1996年我到了央美在巴黎的画室，做了半年的艺术考察，明显地感受到85美术新潮，其实更多的是一种对博物馆遗产的借鉴和模仿。除去在巴黎各类艺术博物馆及艺术学院的考察，还看了许多巴黎比较前卫的现代画廊和著名的教堂建筑。后来我更多地融入到了法国当地人的生活，我给幼儿园的孩子们及小学校的学生上剪纸课，和年轻的法国大学生交流，也和在法国的非洲人、阿拉伯人接触，参加他们举办的家庭聚会。同时在欧洲一些国家和北非游历。
我们居住的艺术城就在塞纳河边，河对岸是巴黎圣母院，河边还有一个罗丹做雕塑的工作室。在巴黎我们去了印象派大师们画过的许多地方。在蒙马特高地，就像一个剧场——演员不在了，舞台道具还纹丝不动地摆在那儿，广场及咖啡馆依旧是人来人往，只是换了人间。 当这些艺术史的人物成为故事以后，人们把它变成了一种城市中的文化消费，成为游人与艺术家的朝圣之地。我们去了梵高的画室，去了他画过的麦田，风和日丽中的麦田似乎原型在梵高的画里。在梵高和他弟弟提奥的墓地，我们给梵高和提奥点上了中华烟，向这对伟大的兄弟致敬。但爱喝苦艾酒的梵高会喜欢中华烟的香味吗？但我相信他会喜欢中国的民间艺术。在枫丹白露，我们看到米勒半务农、半画画的居住与画室环境，开始理解朴素与苦难中的宗教之光。
《卡农之羊》 乔晓光 97×90cm 2021年9月
对西方文化的考察，打开了我批判性的视野，艺术史其实也是一个时间中变化的历史，人类本来不存在一个必然的艺术史，就像我们今天没有一本真正的民族美术史一样，但民族艺术千百年来一直是一种存在的事实。所以，那些已经写成的历史书，它们也不是金科玉律。国外的考察和游历，打破了我对书本的崇拜。好的艺术史图书像火把，会引导你靠近事实。
艺术中国：具体到您的“音乐”系列，是怎样的契机让您开始了对音乐的表现？因为音乐本身是抽象的，甚至是极简与极致的，很难再去进行视觉转化。
乔晓光：表现音乐也是一个偶然的开始，人生有许多事情是从偶然开始的。20世纪90年代末，因为对陕北的拼布门帘和唐卡中的九宫感兴趣，我开始尝试用剪纸九宫编织的观念与方式来创作作品。民间美术的朴素不仅是一种质朴简约的审美风格，民间的手艺思维中也包含着方法。当时自己反思，经纬编织这种简约的方式能传达丰富的感觉信息吗？在编织类的剪纸中我开始尝试融入自己多样丰富的感觉信息，有对建筑和城市的感觉，对埃及金字塔和萨尔斯堡盐河的感觉，有对四季景色的感觉，还有对音乐的感觉。为了实验九宫编织的信息承载力，我在实践“无所不剪（编）”的创作理念，音乐正是在这样一种理念中开始成为一种母题的。编织音乐的作品是在声音的聆听中工作的，这不仅是母题的重演，也是对身体的唤醒，经纬线的粗细平直，九宫色块的错落变化正是靠身体的感觉判断制作的。
《草原长调》乔晓光 52×133cm 2006年
2006年在北京举办了《心灵纸本—北京•赫尔辛基•乔晓光纸上作品展》，其中有部分作品是表现音乐的，有西贝柳斯的《黄泉天鹅》、莫扎特的奏鸣曲和《魔笛》、穆索尔斯基的《图画展览会》、巴赫的卡侬、蒙古族的草原长调和西部歌谣等。展览的展厅还安排了与作品相同的音乐播放。2008年在芬兰举办的《卡莱瓦拉》剪纸艺术展中，我创作了西贝柳斯的《芬兰颂》，这首象征着芬兰独立的音乐，使我感受一种来自民族与自然的精神力量。我用芬兰的国旗结构和色调，编织了与声音对应的一种精神的翱翔之感。
由剪纸的九宫式编织的音乐作品，我发现了身体与声音的即兴关联，也发现自己对某些音乐作品的感觉和对声音的冲动。从剪纸到水墨的音乐表现，是一个自然而然的过程，我开始用身体对声音的的感觉与感受绘画，开始打破九宫，回到身体对声音更加即兴的“抒写”与“涂鸦”，然后让图式不断在声音的聆听中发展与升华。这个创作过程也是一种身心的内在感知过程，当我们不把客观现实的视觉母本作为参照时，心灵的母本会依稀闪现。人生的经历有限，但每个人的心理阅历却是无限的，生命自然的神性与宽阔和层次不只在看到眼中的事物，心灵的疆域更加辽阔。音乐在打开身心的内向之门。
《芬兰颂》乔晓光 125×190cm 2008年
艺术中国：您的剪纸音乐实践以九宫编织的方式承载音乐的信息，用抽象而又秩序的九宫格式的变化去对位音乐带来的结构变化。您提到“身体对声音的即兴”的方法很有意思，即兴是一种“自由”状态，“约束”即兴的又是什么？
乔晓光：我画音乐用的是类似“书写”的方法，“书写”是即兴和自由的，约束书写的是隐喻带来的控制。即兴是对声音的回应，隐喻则是一种积累。
在贵州黎平的侗族乡村，正在下田干活的女人被召集到田头，腿上的泥未干，她们开口即兴唱起侗族大歌，合声动人的和谐。在乡村研究侗族大歌的荷兰人不理解，没有定音器与管风琴，她们即兴的合声是如此动听，这可是巴赫时代音乐的专业水平。其实生活中民族艺术传统中包含着丰富的艺术即兴传统，舞蹈戏曲中有即兴表演，民歌与史诗中有即兴歌唱，剪纸蜡柒和许多手工艺制作，即兴的因素融在了过程中的许多环节。约束民间艺术即兴的是文化的“程式”与“形制”，这是民间生活中的文化信仰与生活功能需求决定的，但今天许多年轻一代非遗传承人在突破这些，去发展个性化的新“程式”，这同样是因为文化信仰的淡化与生活需求的改变的影响。
《月光曲》 乔晓光 70×137cm 2015年
艺术中国：在您的“音乐”系列中，同样是用水墨材料，但表现梁祝和西方音乐的时候方法是不一样的，这是为什么？
乔晓光：没有仔细想，更多是跟着音乐走，有时在画室反复听喜欢的音乐，也会了解音乐的创作背景及思想，还有一些音乐常识性的东西。《梁祝》有一些启示值得深思，《梁祝》音乐的成功，一方面是音乐本身的魅力与感动，同时，还有音乐中故事母题在日常生活中的普及与深入人心。从传播学角度讲，普通人对《梁祝》音乐的欣赏已经有了故事母题了解的预设心理，音乐的戏剧性线索与故事母题结构是吻合的。通常讲越是民族的越是世界的，但《梁祝》音乐的成功更多是跨文化背景下多元音乐传统方式的融合，所以，越是融合的同样越是世界的。《梁祝》音乐为向世界的传播创造了范本与可能，但是口传的梁祝方言故事和越剧版的梁祝是很难跨文化传播的。
《蝶恋》乔晓光 137×68.5cm 纸本水墨 2009年
《梁祝》是特别有民族意味而又有现代性的乐曲，提供了“民族化”的案例和方法，提供了跨文化融合的实践个案。《梁祝》小提琴协奏曲把这个古老的爱情传说在现代生活语境中又得到广泛的传播。《梁祝》的音乐叙事有很强的带入感，其旋律唤醒了我对传统的许多意象，如江南的白墙青瓦、昆曲的水袖、夜河中的月影、民间柔美的花草纹样与蝴蝶纹样等。音乐中小提琴独奏的部分像北魏时期嘉峪关画像砖上凌厉的刻划线，一种在时间中刻骨铭心地游走与铭写。梁祝这个凄美的爱情悲剧故事原型来自民间口传故事，这个传承超过千年的故事感动着一代代民众对爱情的倾听与想像。梁祝的故事也流传到一些亚洲国家，今天在日本，仍然有艺术家和普通人为梁祝的故事而狂热。
《蝶的慢板》 乔晓光 90×96.5cm 2019年
《梁祝》音乐采用了西方音乐的奏鸣曲式结构，但是展开部与再现部的音乐叙事是典型的民间叙事，“化蝶”表现了一种“死亡与转生的诗意”。《梁祝》创作者何占豪先生介绍，音乐创作时撷取了越剧的唱腔旋律，演奏方式采用了中国戏曲惯用的“紧拉（打）慢唱”的节奏方式。这样的处理增强了中国式的叙事风格，是《梁祝》民族特色的地方，也是被民众接受的内在因素之一。音乐的欣赏也关联着受众群体的语言习惯，语言背后是思维对音乐的接受习惯。传统生活中有庙的地方就有戏台，戏曲是敬神的也是娱人的。西方的教堂里同样有音乐，宗教音乐也是欧洲艺术音乐的源头。“音乐水墨”的即兴，不仅从身体开始，也从不同文明背景中音乐的文化理解开始。
源自民间音乐的灵感进行创作，这也是西方音乐家常用的手法。巴赫的音乐即借鉴继承了德国民族民间音乐的传统，柴可未斯基的许多音乐创作直接来自俄罗斯民歌，北欧的格列格的音乐有很强的民族性。音乐也是时代与民族“心声”与“心态”的一个体现，像阿炳的《二泉映月》、冼星海的《黄河大合唱》都是民族生存的“心声”。
《蝶曲》 乔晓光 42.5×97cm 2021年9月
在南方园林中太湖石的身上，我似乎看到了阿炳的身影，在无锡的阿炳故居，这个盛满了苦难的老屋，今天看起来更像一个有童话故事传说的地方。我画了许多“石头”去表现我对苦难与深情的“二泉映月”的感觉，就像我反复的“书写”蝴蝶，去幻化《梁祝》的诗意一样。
西方的古典音乐有着自己的历史文脉，中世纪寺院里的僧侣们的“七艺”课程中就有音乐。哥特时代的复调音乐和那个时代的建筑与绘画构成了空间的神圣感。文艺复兴至巴洛克时期、古典主义时期，音乐在大时代的变革发展中不断升华出丰富的人文主义精神和多彩的艺术内涵。我画的西方音乐，大多是古典时期的作品，也有“印象主义”音乐德彪西的作品，他的音乐也汲取了东方文化与音乐的灵感，我画了德彪西的《大海》，在一个画面上表现大海不同时间的面相，还有他的《版画集》、《月光》，这些音乐给我的感觉是明亮、清晰与时间旋律的秩序，我不会追求“混沌”。
《长吉祥》 乔晓光 34×137cm 2020年2月
艺术中国：您的音乐系列的作品有很大比重表现的是西方的古典音乐，它们和康定斯基的作品不同，具体的不同在哪里呢？
乔晓光：康定斯基是我非常喜欢的一个艺术家，85美术新潮的时候，我们开始了解他的点线面理论。康定斯基反对把美术、音乐过度地分开。实际上康定斯基不仅是一个美术家，也是一个熟悉音乐、能从事钢琴演奏的艺术家。他对俄罗斯民间艺术的理解也非常深刻，在创作当中融入了东正教带来的宗教情感。康定斯基的抽象艺术更多的是西方几何学传统背景，他的艺术即兴中有很强的理性色彩。
今天我来画音乐的时候，更多的是水墨的传统，是线性的，大的文明的背景和环境不一样，我接受的教育和古代艺术的影响不一样，这是潜移默化的，当然还有生活与艺术实践中形成的思维方式。应当说我们年轻时即接受了康定斯基点线面艺术观念的影响，我的“音乐水墨”实践有几何思维的意识，但更多是一种“混沌”性。
《太阳的传说》乔晓光 34.5×137cm 2020年3月
艺术中国：所以这个过程包含有多种因素，从年轻时对现代性的追寻，到多年的田野考察、向民间艺术的学习，还有对于文明和生活关系的理解……我们无法从一个简单的横切面上来评判您的音乐系列作品，它其实是一种多面交织的结果。
乔晓光：剪纸的创作使我逐渐适应心和手的实践方式，在大学时的学习主要是学院造型的视觉训练，色彩也是强调的冷暖对比的补色规律。但当我进行剪纸创作的时候，开始把手和心的感应连接起来。眼睛是身体与外界沟通的一个通道，它不是视觉的尺度，而是接受信息的器官。剪纸的实践使我发现手比眼睛离心更近，手直接传达的是内心里的东西，这对我来说是一个重要的发现。什么是即兴？就是当下别无其它的一种选择。但即兴并不是随心随意的，它也是内心长时间信念下的专注与追求。
《欢乐颂》 乔晓光 134×97cm 2021年9月
艺术中国：音乐系列是一个即兴的纯粹的精神呈现，在您的创作中是一个非常特别的存在吗？
乔晓光：在我的创作中什么样的题材内容不重要，它们是平等的。
对我来说，艺术实践是一个不断发现的过程，不是发现权威和规律，是发现内心的事实与价值。儿童绘画和民间艺术打消了我对文字与书本的崇拜，它使我回到生活。民间艺术有自身的语言和规律，生活中的民间艺术保持着人类许多很珍贵的东西。因此，非物质文化遗产被联合国教科文组织作为人类文化多样性可持续发展的一个根基和源泉，中国作为世界上拥有世界非遗名录最多的国家，我们不能让非遗仅成为学院的一种学术材料和研究佐证，而应该用学院和全社会的智慧为非遗的可持续继做出贡献，让文明的活态性延续下去。
《版画集印象》 乔晓光 118.5×85cm 2021年9月
艺术中国：在我看来，您的探索之路的最大启示不是哪个系列或作品，而是您对于艺术本身的姿态。田野考察与研究是作为您艺术创作的一种思想滋养，为了求知而躬身力行几十年，在今天是特别缺少的。
乔晓光：我自己谈不上什么贡献，只是坚持了一种有信念的实践。今天中国正在从古老的农耕文明转向现代工业文明，这是一个前所未有的变革时代。从“乡土中国”转向一个“现代中国”，我对源自本土精神的现代性追求一直是坚信不疑的。从85新潮开始选择民间艺术的学习之路，走过了30多年路程，乡村也在时代变迁中发生着前所未有的变化。现代性应该是一代人的觉醒和生存信念的建立，不是某几个人或一种“出奇制胜”的艺术就可以解决的问题。从本土的民间艺术中寻找适合于时代发展的现代性，传统同样蕴含着生机。
当我们回到生存面对未来的时候，身边的东西就不是一个选择的问题，你只有接纳。无论是阻力、压力，甚至可能是恐惧，都得接纳。所以生存很简单，面对时间，只能往前，没有退路。
《动物狂欢节•水族馆》之二 乔晓光 97×89cm 2022年1月
艺术中国：您年轻的时候也用油画画过玉米地，最后自然而然地选择了水墨这种方式，是否艺术创作用本民族最接近本源的方式去表达，是更自然的，而且是能量更大的？
乔晓光：艺术的种类与方式没有高低，在于个人兴趣的选择。任何一套艺术的体系都会改变和塑造身体的状态，比方说你学习中国古代的传统山水，黄公望、董其昌、龚贤及四王⋯⋯传统的技术动作与工具思维都会变成身体的潜意识。我们学习传统，但没有必要把身体变成无数种过去的潜能。保持身体的清新和敏感，以及身体与精神的统一，是艺术家最难保持也是最可贵的品质之一。
大家可能认为我的油画《玉米地》系列是学后印象派，其实我的“玉米地”更多地受儿童画和民间木版年画影响的结果，不完全是印象派的影响。对民间艺术和儿童思维的理解，我开始来实现心和手的实践与统一，这也是我实践的现代性。互联网时代的信息革命，在不断延伸出许多更前沿的现代性，当代艺术正是在这种不断变化创新的现代性之中寻找落地生存的可能。
乔晓光带领团队经过长达16年的田野调查及3年的图书编撰与审校工作，最终完成了中国少数民族村社剪纸传统的调查研究，并出版八卷本《村寨里的纸文明》
艺术中国：2013年，您在今日美术馆的展览中创作了一条龙，为什么用了DNA双螺旋结构表现身体？
乔晓光：当时是跟丹麦的艺术家凯伦•碧特•维乐来做一个剪纸的世界巡回展览，主题是《纸的对话——龙和我们的故事》，因为西方有龙，东方也有龙，我们就以此为主题做一个展览。但是西方的龙和我们的龙不是一个系统，西方的龙来自于海洋，带着翅膀，代表邪恶，美术史中有很多英雄屠龙的画面。中国的龙是帝王的、百姓的、节日的，也是村寨的保护神。龙是很多动物的复合体，一个隐喻的复合体。
《纸的对话·龙和我们的故事》在美国西雅图北欧博物馆巡回展出现场（2022年2月）
龙在中国的历史有近8000年的历史了，龙的工艺媒介材料包括石、绿松石、玉器、青铜器、陶瓷、雕刻、织物、刺绣、剪纸……太多了。跟北欧艺术家对话，我的第一个想法就是要创造一条属于今天的龙，怎么创造？龙作为一种文明的符号，其活态性给了我启发，虽然帝王将相的时代过去了，但是老百姓仍然舞龙、耍龙，民俗中有火龙、草龙、醉龙、板凳龙……不同的地方，不同的民族文化背景，孕育了不同的民间艺术之龙。
《纸的对话·龙和我们的故事》在美国西雅图北欧博物馆巡回展出现场（2022年2月）
经久不衰的龙文明，人民在传递着文化香火。民众生活中龙的信仰还活着，龙的敬神娱人的仪式还活着，龙的艺术谱系还活着。我想到了DNA的双螺旋基因链，这是全世界都看的懂的人的生命符号，我用这个符号作为龙的身体，龙头是传统古代的形象，龙尾是凤尾，龙凤复合，以示吉祥。龙的色彩采用了彩虹的七色色标，代表今天这个龙的腾飞时代。剪纸采用了“一纸两面”的图像观，一面是鱼，一面是龙，表达了宋代成语“鱼龙变化”的时间隐喻。这个创作激活了我对传统的重新思考，面对未来，人的文化信仰是文化可持续的内驱力，龙文化的传承依然要依靠人对它的敬重和认同，这也是对自身与民族的敬重与认同。
《骷髅之舞》之一 乔晓光 123×123cm 2022年1月
艺术中国：画家专门去表现音乐系列的不多，音乐很抽象，再去转化非常难，这要谈到您刚才说的“联觉”现象。
乔晓光：画家中喜欢音乐的很多，艺术都是相通的，但专门画音乐的画家不是很多，夏加尔喜欢音乐，童年时练过小提琴，他的画中常出现拉琴的人物和小提琴。克里姆特非常喜欢音乐，他画过《钢琴旁的舒伯特》，画过《贝多芬饰带》，这幅长达30多米的巨幅作品，即是对贝多芬《第九交响曲》的视觉诠释。
《骷髅之舞》 之二 乔晓光 97×90公分 2022年2月
我的音乐水墨完全来自于声音，我形容自己的工作是——打开声音，我的图像即是从声音中感觉到的。一首音乐，我会通过多张变体画来画每次聆听的感觉，比如圣-桑的《骷髅之舞》，我似乎也和他们一起舞了起来，我用线条记录下来他们舞出的“符图”。德彪西的《月光》，唤醒无数夜的记忆，但我想起挪威特隆赫姆市边上的“Hell”小镇，人们按英文称它为“地狱”小镇，我到那参加音乐节上著名剪纸大师碧特剪纸展的开幕。午夜时分的“地狱”小镇，天地依然是明亮的。我明白了蒙克画的夜色为什么如此色彩斑斓。画出夜的明亮，是我对月光的一种发现。
《六月船歌》 乔晓光 123.5×83公分 2022年2月
音乐永远不会是属于某一个人的，即使是贝多芬创作的。有多少种柔情就有多少种《月光奏鸣曲》，有多少种忧伤就有多少种《六月船歌》。对音乐来说，任何一种诠释都是过程。
刚才说到的联觉是一种心理学现象，指一种通道的刺激同时引起了另一种通道的感觉。比如一个儿童看到红色会觉得酸，看到蓝色觉得苦。有人说康定斯基的抽象画就是“联觉”方式创作的。有些儿童会有联觉，很少的艺术家也会使用联觉感知创作。目前国外对联觉的研究并没有完全的定论，但发现联觉和使用隐喻的能力关联，联觉的感知会将不相干的观念与想法连接在一起，联觉对抽象能力的演化也有裨益。其实我们的民族民间艺术中就有许多“联觉”的因素。
《图画展览会》之一 乔晓光 123×116公分 2022年3月
艺术中国：不同文明之间可以互鉴，不同艺术种类之间也可以互鉴，您从听觉的领域中创造了很多新的艺术语言。量变必然会引起一个质变，在音乐水墨的表现上，下一步会有哪些变化吗？
乔晓光：这也是一种多元信息时代的艺术生存。个体生命的局限性在面向末来的生存中寻找无限的可能。对音乐的喜欢，只是喜欢。音乐也是世界与人类的一个面相。西方古典音乐背后有很强的知识性、历史性和技术性。我在不断地与音乐的相遇中去发现自己内在需求的叙事表达，所以，对音乐敏感与即兴的发现有很大偶然性，我自己并没有“音乐水墨”这个概念，或许明天我会去画史诗与神话。实践的探索不会为某类主题和画种所为。未来是什么样子无法预测，也不会去预设。
《图画展览会》之二 乔晓光 97×90公分 2022年2月
对音乐不断的即兴实践我会坚持，希望做一个音乐主题的水墨展览。《梁祝》是一个很好的典范，借助本民族的音乐传统，创作出一部可以与世界交流传播的音乐，《梁祝》采用了西方音乐的曲式结构，也是用西方乐器来演奏的，但有中国的音乐叙事特色。我觉得民间艺术同样也可以和世界不同文明背景的艺术结合，创造出属于今天的中国当代艺术。
《如歌的行板》 之二 乔晓光125×97公分 2022年3月
中国古语说生死相交，在今天这样一个前所未有的文明转型时代，文化的生与死成为传统走向现代的一个必经过程，传统与现代是冲突的，也是对偶的，其中包含着相克相生的因素。当我们把丝绸之路区域的剪纸调查报告写完以后，内心里真是悲喜交集，20年前，当我们开始为中国剪纸申报世界非遗名录时，我们看到了老一辈传承人和在生活中传承的花样，今天在大部分乡村使用剪纸的习俗衰退了，许多高龄传承人不在了，昔日的文化传统在流变消失，20年来我们持续的田野，记录下来许多珍贵的东西，一个时代在渐行渐远。
《假面舞会》之一 乔晓光 89.5×96.5公分 2022年4月
100年来世界上有多少人前往丝绸之路寻宝，可是人们没有发现剪纸。当我们完成丝路区域剪纸调查时，意识到这项传承了千年的非物质文化遗产真的要在生活中衰退消失了，丝绸之路区域古今的剪纸文化遗存明证了中国剪纸超过千年的文化传承，中国是世界剪纸的原乡。剪纸作为一种中国人日常生活中千百年传习的艺术传统，已经深深扎根于中国人的文化思维与情感方式中，中国剪纸会有自己的未来。
《明亮的爵士》乔晓光 97×89.5公分 2022年4月
剪纸会像传统书法一样，随着科举制的废除和辛亥革命后的时代变迁，书法成为现代社会形态中雅俗共赏的艺术传统，而今天剪纸正在走入新世纪社会文化形态和艺术教育领域，无论是城市还是乡村社区，剪纸依然是民众喜闻乐见的民族艺术形式。新世纪初以来，我和不同国家的文化遗产主题合作，主要是剪纸的艺术交流，用中国剪纸讲世界的故事，以跨文化融合的方式，我创作了许多表现不同国家文化遗产主题的作品。中国剪纸受到国外观众的普遍欢迎，剪纸潜在着巨大的文化融合能量，也有着关乎人性的文化亲和力，中国剪纸会有一个更好的文化传播的未来。（文/许柏成 本文图片由乔晓光工作室提供）
