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薛永年:文化自信与画里乡愁——石朴再论

薛永年:文化自信与画里乡愁——石朴再论

时间: 2022-02-24 02:32:04 | 来源: 美术报
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薛永年为石朴题字

石朴,是前辈书画鉴定家杨仁恺发现的奇才。此前,西学再次东渐,中国画被视为穷途末路,画界有人盲从,有人彷徨,石朴则坚守传统,化古为今,因此杨老称赞有加,热心扶植,并在暮年建议他与研究传统艺术的本人相识。我于是应邀来到古都长安,与从周塬移居而来石朴相会,倾听他不同流俗的见解,观赏他动人的书画作品,写下了评介石朴的首篇文章《隐者石朴画集序》。又十多年过去了,石朴精进不息,硕果累累,他的艺术在公子张思远的推动下,广为流传,由隐而彰,受到画坛耆宿与名家的好评,邵大箴先生称之为“传统山水画继承与发扬的大艺术家”,林木先生称之为“西北人文图式的开创者。”

也有人称石朴为“长安画派的遗珠”,而石朴并不认为自己属于长安画派。由此我不免想起从北京应邀来西安美院任教的罗铭,他在新中国成立前就已闻名南洋,后被徐悲鸿聘来北京执教,1954年与李可染、张仃联袂江南写生,影响深远,而他正是石朴在国画学习班的授课老师,也并没有列入长安画派。可见在长安画坛,除去人所共知的长安画派各家及其高足,还有不属于长安派的大家。近些年来,我不断看到石朴的新作,阅读他的画语,深感石朴艺术有了新的飞跃。最近,思远又为将推出的石朴画集征序于我,我便借此机会再谈谈这位特立独行的画家及其重要建树。

杨仁恺先生题石朴《溪山清远图》 石朴80年代创作

杨仁恺先生题石朴《秋山深隐图》 石朴80年代创作

石朴  气韵在笔  56×35cm  2008年

石朴属于自学成才的艺术家。他出生在中医世家,少年时代已下功夫练习书法和中国画,接着经历了知青生活的磨练,刻苦于绘画创作而崭露头角,后来则成为西北国营机械厂里一名工人美术骨干,同时学习了传统书论和杨式太极拳。他与多数学院毕业的美术家不同,走的是一条自学成才的独特艺术道路。论其自学道路的成功,石朴归结为主体认知能力。他说:“通过自学修炼,所谓‘读万卷书,行万里路’,包括师今人,师古人到师造化,将自己的所学到自然中印证,对自我主体的修炼,这也是其中一个十分重要的环节,关键在于主体的认知能力。”

石朴 地是黄金版 40×28 2015年

石朴 崆峒夕照 57×122 2019 年

围绕着石朴不同流俗的认知能力,可以发现三条独特经验。一是得益于“深造求通”,也即“贵能深造求其通”地扎根于传统文化深处,他把《黄帝内经》等中医理论,杨氏太极拳的道家思想,讲求“书道”的古典书法理论,在深层上打通了。很早就明确了“中国画的根基是传统文化”,有了“由技进道”的认识。他说:“道生一,一生二,二生三,三生万物。……道是无形的,是最高的层次。石涛的‘一画论’实质上指的就是作画所要遵循的道。”“我以道修身,以道治画,将太极之理引入画道,柔中含刚,动中寓静,以神统领,以气化形,以意写物,以气贯指,讲‘一画论’,讲一气呵成。”潘天寿早已指出:“东方绘画之基础在哲理,西方绘画之基础在科学。因此,中西绘画各有自己的体系和发展规律。”自学成才的石朴,不仅第一口奶就是传统文化,而且很早就把对中国画的理解上升到哲学层面了。

二是得益于理论自觉。他不仅“理论思考与勤奋实践并行”,而且较早地以“知”带“行”,避免艺术实践的盲目性。他指出:“没有绘画理论的支撑,只凭感觉去画。容易走邪。”“把绘画理论变成潜意识,变成自觉,经过实践,时间长了你就会逐渐形成正确的习惯。”在上世纪90年代之初,石朴已初步形成了扎根传统的理论见解,进而形成了比较系统而“古不乖时,今不同弊”的理念,在2012年出版了《石朴论画语要》。

石朴  人间仙境  32×45cm  2021年

石朴 右丞辋川诗意图 28×40 2015年

该书编录画语和题跋,不仅以传统文化为根基,而且大量破解并使用传统的概念与范畴,从哲理高度入手,以“道”为最高范畴统领一切,以“画从于心”为根本要领,贯通诸家论画,参以实践心领,既论画理,也论画法 ,既论意境,也论笔墨,既论章法,也论山石,既事评鉴,也论创作。讨论的问题,涉及了形与神,心与物,阴与阳,虚与实,临摹与写生,作画与修身,书法与题画,学习前人与创造自己等等,思考了诸多山水画传统面临的问题,虽然有些观点的现代表达也许还可以推敲 ,但他对传统画论的精华,做出了许多深刻独到的阐释发挥,提出了若干精辟的见解。

石朴  看夕阳正红  34×69cm  2019年

比如,画家们一谈到笔墨,都会援引石涛的“笔墨当随时代”。石朴则辩证地指出:“多数人认为,笔墨应该随着时代的变化而变化。我的理解是笔墨一方面随着时代之变化而变化,另一 方面又不随着时代之变化而变化。……时代变化,笔墨形态当然变化,这是从整体上讲的。……前人曾说‘笔法千古不易’。笔墨的本质不会随时代的改变而改变,因为笔墨的本质与道相通,道是千古不易的。”再比如,论画的“功力”,多数人从掌握技能的熟练程度着眼,石朴则指出功力是把多样相反相成的矛盾统一起来的能力,他说“艺术要在不平衡中求得平衡,在变化中求得统 一。艺术就是要把各种美加以综合,使相反之美相成。统一的矛盾越多,功力就越深。”

石朴 崆峒寻仙图34×69 2021年

石朴  莲花峰下  66×33cm  2021年

石朴  秋风吹渭水  66×33cm  2021年

又比如,他对于黄宾虹的“内美”之说,也有精辟的阐释。石朴说:“内美是认识艺术、认识黄宾虹首要问题。这个问题,实际已超出绘画的范畴,是一个哲学问题。黄宾虹说‘澄怀观化须于静中求之’,化是一个过程,一个运动过程。只把眼睛看的画下来,也不为实,眼睛看到的只是一个片面。获取自然之真,就要‘观化’,在自然的过程中去观察。观不仅是眼观,是用心观。‘观化’要去掉世俗之心,而后方能与自然沟通,即神遇。这种内心观照,与道家修炼后的体道,佛家修行后的明性,本质都是达到天人合一的境界。画家所不同者,在于体悟天地造化的规律,要思接浑茫,想到开天辟地之时,自己的精神与天地山川化为一体。”

石朴 泛舟赤壁  31×69cm  2019年

石朴 观瀑图34×68 2020年

三是得益于文化自信。他在西潮澎湃的80年代,基于特殊经历对国学的了解与体悟,很早地就有坚定的文化自信,后来则上升到理性高度,他指出:“一百年来,我们的文化几乎已沦为西方文化附庸,今天的画家已少有用民族传统之思维作画了。其思维方式与审美方式,已渐脱中国画的范畴,而演变为一种西方的思维与审美模式了。当前倡导民族文化的复兴与自信,我们必须要勇敢地担当起这一历史赋予我们的责任。”

石朴   凤凰岭上   68×68cm   2015年

石朴 黄土坡上的秦家沟44×32 2012 年

石朴 秦岭山中人家28×40 2019年

张思远曾经问他的父亲,“你为什么从不参加任何比赛或协会组织?” 石朴回答说“想要一个稳定和安静的环境,能够有充分的时间来思考,来做学问,来保持自己的艺术信念,保持不能损害对中国画坚定纯粹的信念。”石朴深信,中华传统文化,积淀了中华民族的精神追求,是民族艺术发展复兴的丰厚滋养,因此具备了不被西化观念引入歧途的免疫力,他用文化自信的眼光拨开了西化观念影响下对中国画曲解的迷雾,明察了中国艺术文化被遮蔽的光辉。

石朴 华山颂  50×100cm  2020年

石朴 汉江白云  100×50cm   2017年

例如,山水画家向来把自然视为绘画的源泉,石朴则精辟地提出“第二源头”,指出继承传统具有直溯文化源泉的重要性,他说:“只强调大自然这个源头,当然不够。中国山水画是人创作的,既是人的创造,就包含人文精神,这就是传统文化。……我把前人创造的这个基础称为源头,即派生的源头,是第二个源头,也是文化的源头。脱离了中国文化的创造,必然是肤浅的,其艺术的含金量必然被大大削弱,这就是为什么要继承的道理。”

在2007年我为石朴著文之前,他引人瞩目的山水画大略有两类。一类取舍前人而自抒怀抱,一类师法造化而注入感受。前一类作品所取法的前人,现代画家中主要是黄秋园、上溯到黄宾虹,旁参当代石鲁等家,古代则主要是石涛、石溪,也有八大,上追到黄公望、倪云林。此类作品,孙克先生称其“深得前人法度与笔墨神髓三昧而不落窠臼”,杨仁恺先生称其学黄“有出蓝之妙”。后一类作品或画游历所见,寄托深远,或画乡园回忆,旧梦情深。但自2008年以来,特别是2013年他的第一本画集出版之后,石朴的艺术又有了有新的飞跃和新的建树。

石朴  柳荫直烟里   100×50cm  2016年

石朴 田园归来图  100×50cm  2017年

他为突破生活地域的局限,进一步拓宽了视野,开拓了山水画的题材领域。2009年之后,他频繁外出写生,足迹遍于大江南北、丝路雪域:2012年去安徽黄山、江苏苏州;2013年赴甘肃省成县以及崆峒山;2014年到四川阆中、剑门、峨眉、青城山、重庆等地;2016年往浙江杭州、乌镇、千岛湖等地;2017年随陕西国画院沿黄河流域各处;2018年至江苏太湖、云南大理、丽江及藏区等地写生;2019年在浙江杭州、广州、桂林、甘肃敦煌等地;2020年以来多在陕西各地。通过写生带动的创作,囊括中国山水的各色形态,赋以各类笔墨意趣,既创作了大量苍茫浑厚的北方山水,也写就了不少秀润氤氲的南方山水。

同时,他在不时阅读历代画论温故而知新的同时,“强化了对宋画的认识,并结合创作固其根本。”在传统的继承与发扬上,他从元以后上溯到宋,以宋画的精神,加固创作的根本。什么是根本?一般而言,宋画比以后更重丘壑,在笔墨上也直接师造化,而更具原创性。石朴认为范宽的笔墨风格,直接来源于关中之山,指出“我经常到终南秦岭一带去看山,关中之山多雄浑劲健,这也是宋代范华原等画家作品风格形成的自然地理条件。用软毫有锋棱的笔作此,有沉着痛快之感。”这是一个方面。

另一方面,宋画的根本更在于自觉地‘载道’,看似写实,实际多以实寓虚,以写真的手法,体现具体景观背后的“道”。董逌《广川画跋》论李成山水指出:“以一艺以往,其至有合于道者,此古之所谓近乎技也。”试看李成笔下寒林平远的景色,都像郭熙在《林泉高致》中总结的一样,上留天,下留地,以体现“天地人”的宇宙观念,确实也如论家指出的那样:宋人的山水概念,包含了宇宙观、伦理观和归属感等多方面的含义。石朴深明于此,因而在后一时期的山水画创作中,进一步开拓了前人少有沧桑感,容当后文细述。

第三个方面,是以画修身。除去淡泊名利、不求闻达之外,他像宋代画家一样,在创作态度上,以诚以敬,严肃不苟,远非后期文人画仅仅“寄乐于画”的玩艺术。对此,石朴引用宋代《林泉高致》的话说:“中国画乃修行之道,‘凡落笔之前,必明窗净几,焚香左右,笔精墨妙,又如见大宾,必神闲意定,然后为之。岂非不敢以轻心挑之者乎。’此则宋大家郭熙之论。”

石朴  华山云海图   34×68cm  2020年

石朴  蓝田灞水头村   31×44cm  2015年

通观这十多年来的石朴艺术,可以发现他仍然像过去一样“古不乖时,今不同弊”,既精于挖掘传统,又善于摆脱时弊,以对传统的敬畏,以人文关怀的初心,在自己精通的领域,独立不倚地走在前面。比如,针对沉溺于明清率意的弊端,他强化对宋画的认识,学宋人的不苟;针对孤立看重笔墨的流风,而致力于笔墨与意境的结合;针对一些论者就画论画,而重述人品修持的根本意义;针对割裂地对待现实生活,而兼顾其中的历史文化;针对一般的画祖国河山的新变,而以真情抒写永恒的乡愁。

我曾指出:“中国的山水画,历史悠久,积淀丰厚,与西方描绘自然风光的风景画类似,而本质上大不相同。优秀的中国山水画家,从来不满足于记录眼前景色,总是注入尽可能深厚的文化内涵:画大地山河,而不忘岁月人生、家园邦国;画山川岳渎,更游心宇宙大化、天地创生。山水画的传统,笔精墨妙只是其一,它显示了艺术语言的民族特色,而更名贵的传统,则是山水精神,它标志着艺术思维的精深高远。”

石朴从来重视山水精神,重视意境的创造。曾说“中国山水画重意境、重内涵。”以往山水画家对于意境的创造,重视情与景的结合,石朴则进一步强调了比“情”更丰富更深远的“意”,主张“以意造境”。意也就是精神内涵,包括了渴慕、憧憬、理想、愿望、精神品格、思想境界、乃至自然观与历史观。在“以意造境”的过程中,既要借助诗一样的想象力,又要形之于以书入画的笔墨。十余年来,石朴的山水画致力于几种别人少有意境:见贤思齐的江南意境,令人神往的道家仙境,寄托乡愁的田园意境。其中,以后两种意境最为引人注目。

令人神往的道家仙境,在中国山水画史上出现最早,是宋以前山水画的主流。顾恺之记载的《画云台山》,即是失传的早期作品 ,描绘道教祖师张道陵在他修道成仙的云台山考验弟子。对于这类作品出现的原因,宋代郭熙解释说:“君子之所以爱夫山水者,其旨安在?……尘嚣缰锁,此人情所常厌也。烟霞仙圣,此人情所常愿而不得见也。”而这种“烟霞仙圣”,体现了道家的神仙思想,反映了人们企图摆脱种种束缚超越有限生命而达到自由无碍的渴望。

石朴   黄河颂  68×134cm  2021年

石朴  终南纪游  34×44cm  2020年

不过,在宋以后的画史上,除去人物画中的仙人和山水画中的界画以外,很少有描写道家仙境作品,石朴则接过了这久已不彰的传统。究其原因,一是道教传说的故事。他的老家在华山之下的华阴,华山是道教重要的“洞天福地”,颇多传说中的胜迹。石朴早年又阅读了一些武侠小说与神仙传说,悟道之情久已铭记在胸。二是来自道家思想的影响。他通过研习书画和太极拳, 接受了道家的哲学思想。其道家仙境作品的题跋,既贯穿了老庄的道家思想,把作画过程当成身心的修炼,也体现了向往得道仙家的超凡脱俗,以图在描绘道家仙境的过程中洗涤思想、净化心灵。

石朴笔下以悟道——精神超越为理想的道家仙境,大多取材于他瞻仰过的道教名山。比如华山、崆峒山、齐云山、景福山龙门洞等等。其中,所画华山占了很大比例,比如《华山仙隐图》《华山寻仙图 》 《华岳仙缘图》《华山大上方图》《华山云海图》《寻仙何惧路程险》等等。华山是中国道教最早的发祥地之一,道教传说中的冯夷、毛女等都在华山得道成仙,民间流传着许多令人神往故事,华山也就成为了道教文化传承的胜地 。

石朴 山行道中  31×45cm  2015年

石朴笔下的华山仙境,在艺术上属于疏体,不画繁复的仙山楼阁,也无传说中的仙人往来,一律简约清空,体现“为道日损”。画中,远山高耸入云,山中隐约寺观,山路或山下,则是寻仙旅客身影,全图寥寥数笔,枯毫渴墨,或干笔淡墨,笔笔衔接,一气呵成,以简率苍茫的境界,“思接浑茫”,表现“形而上”的“道”,昭示了仙界的飘渺幽玄,寄托了悟道而超凡的憧憬。作品上的题跋反映了这种认识。比如《华岳仙缘》题:“华岳仙缘,先哲有言,笔欲简,神欲完,又云画须超拔向外以不似之似,不似者脱俗超脱之谓也,画道乃人格之外化也。”《华山云海图》跋也称:“超拔象外,谓之超象。……易经曰‘形而下者,谓之器,形而上者,谓之道。’而画必以道为指归。”

石朴的崆峒仙境系列,也有多幅,如《崆峒仙住》《仙山遐想》《崆峒缥缈》。崆峒山位于甘肃省平凉市,自古就有“中华道教第一山”“雄秀甲于关塞”“道源所在”的美誉。石朴多次前往,所画仙境又与华山不同,不是简约空明,而是雄伟飘渺。其中《崆峒仙住》,山势险峻,壁立千仞,植被丰茂,隐约道观,虽也用干笔渴墨,但属于密体,有黄宾虹,也有傅抱石,但致密而松动,神秘而沧桑,观之有可望而不可即之感。

石朴 崆峒山下  34×69cm  2019年

他题此图曰:“丙戌荷月,余自宝鸡出发到甘肃平凉,乘车崆峒山下,见山势奇伟盘旋多绕,至平台,仙气浩渺弥漫,真乃神仙之地,传说广成子在此修炼而成,黄帝在此问道,今余又以写生至此。”而《仙山遐想》跋:“余昔年游平凉崆峒,其山之洪荒高古,足以使人思越千年,爱其山,思其仙。而仙亦由人修持而得,非状而其外耳。”可以看到,他之思慕道教神仙,不是迷信仙家,而是以登山悟道,洗涤心灵,修持品格。

寄托乡愁的田园意境,在石朴近十余年的作品里占有极大的比重。如果说,道家仙境现了那种仰望星空的超凡脱俗,那么田园意境则表现了脚踏实地的执着深情,《周塬旧忆》《黄土之塬》《渭北源上忆往昔》《古塬秋色》《地是黄金版》《故乡情未了》《关河万里》《斤竹岭》《安乐村居图》和《推车追往事》都具有代表性。他自己也说:“余童年与少年在农村度过。乡愁便成了余笔下挥之不去的题材,想当时笼上耕作,粗茶淡饭,风土淳厚,不能忘怀。故每每形于笔下,凡此皆心中之境也。”

石朴   华山大上方   34×68cm  2020年

他的家乡,在陕西的关中。出生地是岐山脚下周塬乡镇与农村的结合部,在石朴来到西安以前,大部分岁月都在周塬生活。他的原籍则在华阴的农村,幼年时期被父母送回老家,在那里度过了一段时光。无论华阴,还是周塬,都是西部开发迟缓的地区,都积淀了悠久而古老的物质文化与精神文化,都保留了乡村风貌,都充满了乡土味道。特别在在石朴的青少年时代,那里的生活方式与生产方式依然古风犹存,那里的自然生态,也依旧水绿山青,那里人和自然的关系,也仍就天人合一。

少儿时代的农村生活,成为石朴创造田园意境的切身体验与感情基础,他回忆说:“我的画全是从生活中来的,从六岁我在华阴老家牵牛饮水,在外婆家的枣树林扑枣,我十岁用小竹子扁担挑水浇菜园,在山坡上放羊,在山上砍菜,在塬坡上抱玉米杆,开荒种油菜,拉架子车,打胡基,在太白山伐树,拉木头,脚下泥与水,头上星与月。”“童年时期,无忧无虑,用孩童的视角去看世界,一切都是美好的。”

石朴   题画论之山城   34×69cm   2012年

他笔下的充满乡愁的田园之作,按其风貌之别,可以分为两类,一类如短小的抒情诗,精萃而朦胧,比如他的《客舍未忘》,画青山隐隐,平畴绿树,温煦光照,农夫耕牛。其上题诗;“客舎未忘农家田,黄牛耕耘自向前。四面青山桑竹里,此情难忘梦如烟。”同类作品还有《天外飞霞》,画秋山静卧,小树丛生,早霞初照,光艳夺目,周边点缀以行旅过桥,平台古寺,牵驴下山,给人意“不似春光胜似春光”的美的享受。

另一类铺叙丰瞻,详尽耐看,有如田园生活的史诗,画风朴茂,笔墨苍厚,属于密体。在写景造境上,改变了文人山水画的不食人间烟火,复兴了宋人的图真传统,往往一图分为若干单元,饶有兴味地逐一描写生产生活的平凡细节。可见青山绿水,黄土高坡,山村树木、小院农舎、草垛石磨、梯田耕牛、水边泊船,小桥村路、临街店铺,更有洗衣晒衣,村妇携儿、碾谷打柴、牧牛务田,揹草驮运、推车修木船种种活动。画境如可步入,人物鲜活生动,又朴实无华,有如风俗图画。

他这种田园意境的作品,在魂牵梦绕中注入了真情,表现了浓郁的乡愁。正如《田园归来图》所题:“画者贵有真气、真情,假之功力而出之,方可感动人、动己,不能空有其表,空有形式。而余动笔之前画意储于胸襟,故乡梦绕魂牵,恍惚之间,觉青山隐现、白云横郭,老树昏鸦,蒹葭鳥雁,一派田园风光。”他还在重温旧梦中,表现了厚重的历史感。他说“我喜欢画得古老一点,让人感觉到又古又新。”“就好像……去游览一个地方,看那个地方很古老,极具沧桑感,但人是新的。”

石朴   华岳仙缘   34×68cm  2020年

值得注意的是,石朴抒写乡愁的田园山水画,往往联想历代田园诗人,题写古人田园诗句,在田园诗意上,思接千古,呼应问答,融古铸今,表达回归自然的诗情。如题《故乡归来图》:“余好读陶潜、王维古贤诗。……不知不觉中,每提笔作画,诸贤浮在眼前,而与故乡的情节相融。”有趣的是,他画自家记忆中的田园,却题为王维辋川的“斤竹岭”,并录盛唐田园诗人裴迪的“斤竹岭诗”:“明流纡且直,绿篠密复深。一径通山路,行歌望旧岑。”试图集古今之大成。

石朴   华山揽胜   32×68cm  2020年 

这种跨时空的思维,也见于他见贤思齐的江南山水之作,比如作于无锡惠山的《云林清景隐太湖》,就是他拜谒倪瓒故居后的作品,此图虽然也像倪云林的作品一河两岸,水秀山明,但画的是如今的太湖惠山一带,冈峦起伏,植被葱郁,波光潋滟,小舟往来,生机勃勃的景象。可以看到,石朴不满足于一时一地的情景交融,而是回望历史,追慕画坛前贤,由景及人地忆及倪云林等古代大家的为人及其传世名品,既与自然对话,又与古人对话,去接续传统的文脉,寄托见贤思齐的感怀。

特别值得重视的是,石朴寄托乡愁的田园山水之作,不画楼房汽车,也不画电线入村,而是面对关中大地,回忆儿时的山塬村舍,思索五千年厚重的农耕文明的传统,以遥接几千年薪火相传的文脉,感怀中华民族从农耕社会步入工业化社会以来的百年沧桑。他说:“我的乡情之作,不仅是写实,而且是一种家国情怀。其中构思、构图皆以营造意境为先,使人感受中华民族之农耕社会百年沧桑,百年忧患,又能感受到纯朴善良之中的陶渊明式的田园之乐。”

石朴上述意境的实现,离不开他在笔墨上的精益求精,遵重笔墨规律,重视笔墨积淀,通过写生,综合损益,自成一家。干笔多,湿墨少,尤重视微妙的对比,差异中的辩证,变化中的阴阳,自然而脱程式化,清新而脱陈腐化,变幻而脱单一化。形成了雄浑、苍茫、凝重、朴厚,也时带苦涩的风格。有意思的是,在那寄托乡愁的作品中,笔墨与意象之间既统一又矛盾,一方面是实境中意象呈示的乡村朴素生活的温情回忆,另一方面是沉郁顿挫苍浑的笔墨流露出的回味百年沧桑的苦涩。

中国山水画自产生以来,先后出现了多种意境的山水:魏晋的烟霞山水,六朝的观道山水,五代宋初的丰碑山水,两宋元明清的游观山水、园居山水和高隐山水。新中国的革命胜迹山水、江山新貌山水与领袖诗词山水。新时期以来,又出现了为祖国河山立传山水,大河寻源山水与城市山水。石朴则推出了不同于前人也有别于侪辈的三种山水,其中以寄托乡愁的田园山水特别具有非同寻常的意义。

石朴   市声消远近  100×50cm   2013年

石朴  山川之境   50×100cm  2020年

有史以来,中国就是一个农业大国,乡村发展的历史最悠久,人们又往往离家远行,在外地工作。乡愁、乡情、乡思,蕴藏着中国人最深厚的感情和挚爱的源泉,已经融合在中华民族的血液里和中华文明的基因中,是对文化本源的珍惜和守护。石朴寄托乡愁的田园山水画,所表现的深沉家国情怀,以独特的方式走在了同时代画家的前面,在把乡愁变成乡村振兴的精神动力和文化自信方面,将能起到应有的无可替代的作用。

石朴说:“画家作画源于生活,是要有真实的生活体验,又要有真实的感情,并对中国传统文化有正确的认识和长期的修养,这样形成的情感是血浓于水、无法割舍的。带有此情感所创作的作品才能真正地体现中国的精神与魂魄。”他的寄托乡愁的田园山水就是如此。他又说:“真正的中国画,中国画的精神,是在‘继承与发扬’的历史潮流中永恒发展的。我正是将自己投入到这种永恒当中,所以从不担心干涸!。”作为传统山水画继承与发扬的大家,他已经将自己化入中国画传统的永恒发展之中,这是非常富于启示的肺腑之言,对把创新与传统对立起来的浅薄之见有振聋发聩的作用。

薛永年

2022年1月

(本文原刊《美术报》,转载)


薛永年:文化自信与画里乡愁——石朴再论