导言：

长期以来，欧宁是一位当代艺术领域中的传奇人物，他在音乐、声音艺术、纪录片、文学、设计、建筑、城市研究、乡村建设和地方营造等诸多领域开展了一系列富于开创性的项目。他对于时代的发展具有敏锐的观察力和先行者的勇气。在二十一世纪的第一个十年，正值当代艺术和视觉文化领域的黄金时代，欧宁已经在“唤醒巴特西”“大声展”等项目中尝试了声音艺术。当国内的艺术展览几乎全部聚焦在城市白盒子空间时，他来到了安徽碧山村拉开了中国当代乡建的序幕。当全球疫情来临之际，欧宁携“苏州音景”“村声工坊”“太原原音”等展览重回声音艺术领域。此时的回归，他更将声音艺术与地方营造做了有机融合，同时打破策展中心化的“共学”工作坊也令人耳目一新。近日，艺术中国记者对欧宁做了独家专访。

2022年，福建石狮永宁，摄影：张洁。

艺术中国：您曾经在2005-2007年做了一些很有意思的声音项目，这两年您又在苏州和太原策划了新的声音展览，为什么多年后您又回归了声音领域？

欧宁：我对声音的兴趣，是从音乐开始的。1989年，崔健的第一张唱片《一无所有》把我变成一名摇滚乐迷。1994年我出版地下音乐杂志《新群众》，开始组织国内外乐队的演出。到了2000年我陆陆续续关注非音乐的创作，那时候正是中国的声音艺术涌现出来的时候，有很多音乐领域里转化过来做非音乐的声音艺术家在做噪音表演。2005年的“大声展”开始有声音艺术版块。2006年，我应蛇形画廊(Serpentine Gallery)“中国发电站”展览的邀请，在伦敦的历史工业建筑巴特西发电站策划实施了名为“唤醒巴特西”(Awakening Battersea)的声音艺术项目。

“唤醒巴特西”项目展出现场，2006年，伦敦。

艺术中国：“唤醒巴特西”是怎样一个项目？

欧宁：伦敦有个四根大烟囱的工业建筑叫巴特西发电站，和Tate Modern的原建筑是同一时期由同一个建筑师设计的。伦敦的蛇形画廊想要在这里做一个展览，由于建筑长年失修，视觉作品无法安放在那里的涡轮大厅展出，非常可惜。它的涡轮大厅和Tate Modern的涡轮大厅体量是一样的，后者专门用来委托艺术家做大型作品。这是Hans Ulrich Obrist找我的主要原因——用声音代替视觉来使用巴特西的涡轮大厅。我找了二十几个中国声音艺术家，他们基于来自各省的田野录音进行创作，最终将时长接近4小时的音轨安装在大厅内部，这样观众站在入口不用走进去就能听到声音的作品。

IOS在北京欧宁工作室开会准备展览，曹斐摄，2006年。从左至右：颜峻、欧宁、马岩松、丰江舟、王凡、张安定、孙雷、李如一、梁井宇和孙晓曦

艺术中国：后来您是如何想到将声音艺术和地方、地理等连接起来呢？

欧宁：那时我就感觉噪音表演比较抽象，和现实没有什么关系，这种艺术太过小众。声音本身是可以捕捉很多社会信息的，我和两位制作人颜峻、李如一以及所有参展艺术家专门成立了一个小组：“Institute of Sound”，希望艺术家可以和城市研究、地理学、社会学、人类学、政治学关联在一起。然后还要建立一个分享式的网络平台，希望发动更多的田野录音爱好者对中国各地的环境声音进行日常性的采集，从而建立一个海量的声音档案库。

广州听游记，2007年。

2007年大声展时，我让颜峻做声音艺术的策展人，他提出了非常有意思的创意——听游记，当时是巡展模式，要求声音艺术家在上海、北京、深圳每个巡展城市挑一条路线进行田野录音并创作作品，之后将作品置入汽车里面，观众可以预约乘车，沿着艺术家田野录音路线来游览，观众一边观看城市风景，一边听艺术家基于田野录音创作的作品。

重启声音媒介，再现地方音景

“地方音景：苏州的声音地理”项目的田野录音，2020年。

艺术中国：2020疫情这一年，您在苏州寒山美术馆策划的《地方音景:苏州的声音地理》反响很大，当时您出于怎样的思考？

欧宁：巴特西项目之后，我的兴趣逐渐转移到其他领域，声音这部分就完全搁置了。一直到2020年底，苏州寒山美术馆馆长布达请我策划一个关于音乐和唱片的展览，他看到苏州还有二十几家唱片店，在当下实体音乐衰落的时代，他想做一些相关的事情。我给他们建议了一个主题“地方音景”。

声音是一个长期被忽视的媒介。当前艺术生态系统中视觉占有了很大的霸权，以声音探讨听觉文化，重新重视声音媒介，它可能产生一个展览制作的新模式，展览生产的新发明。

这次疫情对人类社会影响非常大，流动被阻断了。我们的时代出现了从全球化回归地方的转向，很大程度上重回了安土重迁的传统。

我做地方音景，是把地方和声音关联在一起。强调声音作为媒体对某一特定地方的呈现，去挖掘一个地方的声音遗产，当代的声音标志，找出在它在声音上区别于其它地方的特点。

声音和地方的结合给人耳目一新的感觉，展览反响非常好，观众长期以来都是“看”展览，可这次苏州展览确是以“听”为主，给人们很大惊喜和兴奋。

村声工作坊第一回，2021年。

艺术中国：在“村声工作坊”中您将乡村和声音构成了奇妙的连接，当时您是怎样构思的？

欧宁：云南喜林苑看到苏州的展览就和我联系做项目，他们在苏州东山农村地区有一幢包括一百多间房的明清时期的大宅院。我觉得相对于苏州的城市音景，针对它的乡村做一次声音项目也将非常有意思。在当下倡导“乡村振兴”的时代背景下，声音研究也将为乡村建设提供一个新的入口。

村声工作坊第二回，2021年。

那幢古宅叫容春堂，位于东山镇翁巷村，我们就以它为基地做了两次“村声工作坊”。我们在去年3月春分时节开始了对农村的自然环境和村民生活展开了田野录音。这段时间也是清明前东山地区碧螺春茶叶采制最繁忙的时候，我们录到了茶农的采摘和炒茶劳动这些最典型的农业声音。印象很深的是一位新生代茶农石炳君开年第一锅茶的炒制，新鲜采摘的碧螺春嫩芽初入热锅时的噼里声音，让人的听觉全面苏醒。

“原音-太原的地方声景”项目的展览，2021年。

艺术中国：苏州“音景”、“村声工作坊”和太原“原音”项目中展示了很多奇妙的地方声音，尤其还原了历史上的地方声音令人眼前一亮，您具体从哪些角度切入？

欧宁：这几个项目都是探讨声音和地方的关系，都是针对特定的地点用声音去界定其地方性。怎样让老百姓对苏州这方水土产生更强的认同感，我感觉声音的凝聚、认同能力很重要。苏州有非常强大的声音认同的历史，“姑苏城外寒山寺，夜半钟声到客船”这句唐诗流传至今，寒山寺钟声只有在姑苏城才能听到，所以苏州最著名的声音标志就是寒山寺钟声。

清代嘉庆后期、道光前期苏州风俗活动高分贝声音地理分布图。这里的分贝值以《吴歈百绝》和《清嘉录》记录的风俗活动所发出的声音为主。数据推算：欧宁；绘图：郭廖辉。

要想探讨一个地方的认同就要挖掘它的历史。我把《清嘉录》《吴歈百绝》两本清代的风俗文献里面所有关于声音的记录全部整理出来。这两本书提供了清代嘉庆后期、道光前期大概二十年的一个历史横截面，根据文献上声音的字句，我推演了苏州在这二十年间的历史音景并写了一篇长文。田野录音当然是最直接的体验，但古时候没有录音机，只能用文字去记录和描述，声音的场景却依然活灵活现，文言文中有很多非常棒的表达，简练、准确，为读者创造了丰富的想象空间，这是现在直白的网络语言所无法比拟的。

没想到这篇文章很吸引人，豆瓣上有6万多的浏览量。苏州项目除了研究昆曲、评弹、吴歌、吴语以及寒山寺钟声等著名的有声遗产，也关注了苏州各种传统行当的叫卖调和响器。响器是各种行当的听觉标志，比如剃头匠的工具叫“唤头”，它像一个音叉，只要他挑着担子进入这个小巷，唤头的声音一响，大家就知道剃头匠来了。

艺术中国：在地方历史声音收集中还有哪些有趣的事？

欧宁：“村声”项目我以范成大的诗集《范石湖田园杂兴》作为研究样本，他回到老家石湖隐居写了很多和农业有关的诗，其中很多和声音有关的。我就拿来分析宋代太湖地区的听觉环境。

“原音：太原的地方声景”展览现场，2021年。

太原声音遗产也很多，包括五台山上的佛乐。在太原做田野调查的时候，很多太原人都会讲到上世纪90年代太原国有面粉厂市场化后，他们采用了一种上门送面粉的方式，一进入小区他们就会吆喝——“送面粉啦”，这是太原老百姓声音记忆中印象最强烈的。

强调“共学”的工作坊

在晏阳初的“定县实验”中，一所采用传习制教学的平民学校的女学生。©IIRR Archive, Columbia University

艺术中国：您的策展方式似乎并不强调艺术家的自由创作，而是进行一种工作坊的“共学”方式，它有哪些独特之处？

欧宁：这几年艺术圈往往是策展人定一个题目，然后找自己熟悉的艺术家来做展览，做来做去也没有超出自己和美术馆的圈层。为什么这几年学艺术的小孩子都学艺术史和策展，因为他们想成为策展人，想成为艺术生产和传播中的权力掌控者，这就是艺术生态的问题——圈层化、中心化。

所以寒山美术馆的展览我想换一种方法，我想通过工作坊公开招募参与者，这里有历史、地理、人类学等来自不同背景的各种人，最重要的是这些公开招募的人我都不认识，这样就避免了策展者局限于自己的圈层。

另外我做展览不是定一个主题就邀请艺术家去单独创作，我采用工作坊的方式，通过共同的学习、研讨和田野调查，在工作坊的基础上，去生产一个展览。也就是说，展览是工作坊和田野调查的工作结果。这样的展览生产模式是针对一个特定的地方，规定声音作为其主要媒介，然后在田野调查和学术讨论的基础上，每个参与者再进行提案，他们还可以互相帮助，一个参展作品可能是两、三个人合作的，这就体现了合作精神。

在工作坊中，我强调“共学”，共学可以瓦解“策展人”的中心化、权力化。这样在苏州和太原的项目里我放弃了“策展人”的身份，而启用了“主持人”(facilitator)这样一个角色。主持人负责搭建平台，激发大家讨论，他自己并不是一个中心。在苏州和太原的工作坊里我都把自己设定成一个协调人和主持人，虽然我是这些项目的召集者，邀请每个参与者分享自己的研究成果，自己也讲了四、五课，但我也是一个学习者，我从参与者身上也学到了很多东西。

陶行知创办的南京晓庄师范学校，1927-1930年。©满蒙印画协会,《亚东印画辑》,1924-1943

艺术中国：现在的艺术研讨会一般都是专家和听众角色分明，您所提倡的“共学”有历史由来吗？

欧宁：“共学”（mutual learning）不是我自己独创的，我是跟陶行知先生和晏阳初先生学习的，他们又是跟十九世纪英国的一些教育实验者学习的，这些英国教育家发明了“导生制”(Monitorial System)的方法，就是在一个班里让学习快的学生来监督和指导学习慢的学生。陶先生把它发展成“小先生制”，早在1920年代就将这些方法应用在晓庄师范的教与学的实验中，这里没有老师和学生之分，每个人既是老师又是学生，包括村民也是如此。晓庄师范没有专门负责做饭和清洁的校工，老师和学生都要轮值做这些事，陶先生也要做饭和扫地。这就是一种平权，它和共学一样，消除了老师和学生的等级差别，去实现平等。我们也在一系列声音工作坊和展览项目中采取了这样一种方法。

艺术中国：您主持的工作坊采取了环形圆桌的形式，这出于怎样的考虑？

欧宁：我比较强调那种仪式感，我们开会的时候都采用环形布置，只设计一个轮值分享者的席位，这样就实现了去中心化。每个人都会成为中心，成为讲者，也会分散在边缘，成为听者；每个人都可以成为老师也可以成为学生。

以“环形讨论”形式出现的苏州地方音景工作坊现场，2020年。

这种去中心化的共学方式会慢慢形成社群。苏州项目完成后，我们后来一直把这一方式延伸到其他项目，很多参与者后来都变成了“小先生”，比如在寒山美术馆项目中一些人最初是参与者，到了第一次“村声工坊”时，他们就变成了田野录音的领队，再到第二次“村声工作坊”，就变成了“小先生”。我们的社群参与感很强，让很多来自全国各地的参与者成为了朋友，一直保持联系。

晏阳初先生在定县做平民教育的时候，他就让学习快的孩子和年轻人去教学习慢的老人家，他自己的叫法是“传习制”。这种方法除了被我应用在一系列的声音项目中，也应用到成都天府公园大草坪的改造项目中。

创建激发机制，辅助当地人进行地方营造

成都市天府公园大草坪项目田野走访，2021年。

艺术中国：“大草坪”是一个成都市民的公园休闲项目，这种项目通常由城市管理者直接找设计师规划方案，但您在项目启动后似乎更侧重于开放式讨论和本地调研，这出于怎样的考虑？

欧宁：成都天府公园项目最早的出发点是一个竞赛，这里有五万多平米的大草坪，它下面的停车场有十几个车辆和人行出入口外观很古板，也破坏了大草坪的完整性，天府新区管委会最早想通过一个竞赛让设计师和艺术家来进行改造优化。

我接手这个项目后就决定摒弃一般的竞赛机制，采用工作坊的方式。我们通过招募的方式收到了两百多个方案，接着我们邀请了精选出来的30个方案的作者来成都参加三天的工作坊。内容包括去人民公园、望江楼公园，去一些社区的实践点去做田野调研，同时集中在一起进行高密度的理论研讨。这样的好处是让设计师相互了解也可以对实地进行调研和学习，可以和“评委”（我们叫导师）进行近距离的互动。

我邀请了夏铸九、董功、侯瀚如和王笛作为“导师”，但在整个工作坊中，我还是强调共学。这三十多位入围者形成一个社群，他们也可以互相合作进行提案，他们提交的方案就经过工作坊多轮的讨论，最后确定8个成型的方案作为工作结果提交给天府新区管委会。值得一提的是这些方案都是把大草坪上的功能出入口改造成一些可以使用、玩乐、休闲的设施，它们的重点并不是彰显设计师、建筑师或艺术家的自我，而是去创建一种激发机制，能够吸引老百姓来到天府公园使用大草坪，把大草坪变成一个“地方”，激发他们在这里创造出新的民间文化和当代风土。

艺术中国：您非常强调地方感的营造，在您看来什么是地方感？成都项目中如何体现这一点？

欧宁：地方和空间的概念不同，空间是抽象的、不可表征的，地方是有感情、有个人记忆、有历史、可表征、并且是人永远身处其中的。地方感是定居者和旅游者同样可以感知的东西。地方感绝对来自民间，它是由极其丰富和细腻的细节支撑起来的，只存在于个人的身体记忆和经历之中。风土和地方是两个相联的观念，一方水土形成了一方特殊的文化。我的项目都是在强调地方特殊的风土。这跟全球化形成的同质化截然不同。

天府公园大草坪项目工作坊，2021年。

我常说placemakeing，也就是地方营造，它是一种实践，可以让本地人能扎根在有归属感、可以发展社会关系和产生记忆的地方，甚至可以让外来者变成本地人——通过移居，becoming native。成都的地方文化很强大，比如茶馆、风趣的方言、成都人巴适的生活方式，我们相信成都的老百姓有能力在当代条件下创造出非精英主导的文化。所以目前我们通过集体讨论设计出来的这些临时建筑和艺术装置就是一种激发机制，它们不是用我们自己的美学趣味去规训老百姓，而是用一些实用的东西去辅助老百姓去把大草坪这个“空间”变成一个“地方”，让他们对此地有归属感，有情感投入。接下来我们或会开始做一些内容，相当于一种新风土文化的举例，等到最后阶段，我希望我们这些专业者退场，然后就让老百姓来“演戏”了。

成都东大街，1909年，张伯林摄。T.C. Chamberlin Collection(1909-1910), Beloit College Digital Collections.

艺术中国：您在地方历史研究中，往往能挖掘到意想不到有趣的文献故事，成都项目有什么印象深刻的发现？

欧宁：成都这个项目同样要做历史研究。在研究地方历史文化时，我有时不得不承认环境决定论。成都这个地方的文化在地理环境上来说最重要的就是它的水资源，通过都江堰这一人类干预的奇迹，被从山地引入到平原。没有都江堰就没有成都的农业，没有农业的繁盛就没有天府文化。有天府之国的富足，成都人才会成天喝茶休闲、过着巴适的生活。历史进程和地理条件一直是互相牵连的。

我读了一本宣统元年傅崇矩写的《成都通览》，这本书就像成都的百科全书，涉及成都市井生活的方方面面，甚至包括各行各业专门的术语，比如动物皮草行业和粮食行业使用的暗语都有整理，这种地方知识很神秘，一般人进入不了，这就形成地方特殊性的种种例子。看的出傅崇矩很热爱成都，又爱又恨，文笔也轻松幽默。

欧宁在碧山，2011年。

艺术中国：您现在的很多方法似乎与碧山计划里的实践和理念非常相似，碧山的一些村民至今还回忆着您当年传授的技能。

欧宁：我并不能给他们“传授”什么，反而从他们那里学到不少。我的想法和做法都是逐渐发展而来的。碧山计划也不是一下子跳出来的。之前我在广州三元里拍城中村，在北京大栅栏拍老旧街区，接触到外省到城市的人，觉得城市的问题与农村紧密相关，我才追到农村去，想到在农村做一些事情，因为农村问题也很多。我们做碧山计划的时候，我会感受到村民并不是我们想象的那样需要我们去拯救，他们有很多聪明才智，否则他们的村子不会有这么多吸引人的历史遗产。碧山的村民百姓所展现的生命力、创造力也让我后面在做苏州、太原和成都这些项目中，更相信地方上老百姓的能力。我们做的不是从上往下的“教育”或“赋权”，我希望做一种激发机制，提供一些方法和工具，让他们本来有的东西爆发出来。

碧山粮站的一号粮库，村民们兴致勃勃地观看着碧山的老照片，2011年。

艺术中国：十年前您做碧山计划的时候，乡建还属于小众。这些年乡建在艺术文化领域已经变得很热门，您对目前的乡建热怎么看？

欧宁：最近也有人找我做农村项目，我说除非项目有可能发明新的工作方法、新的观念、新的话语，否则没有意义，因为现在乡建太流行了，好像任何发生在农村的事都冠以“乡建”之名。我界定乡村建设基本上以民国的乡建作为标准，但我并不把民国乡建作为道统。从当代来看，我一直关注温铁军老师领导的乡村实践。我对碧山被贴上“艺术乡建”的标签是不太认同的。因为艺术远远解决不了农村的问题，艺术可以成为一个方法，艺术进入乡村很有必要，但是碧山计划是因为开始手头只有艺术资源，如果有更多的资源，肯定不止艺术。今天我觉得“乡建”很流行，很多都是委托项目，很多人由此变成“职业乡建者”，而不像碧山计划当初是出于自发的行动。农村是一个非常复杂的综合性的大题目，要从事乡建工作，像我当年那样拉家带口住到农村去非常重要，因为“永居才可保乡愁”。

碧山志愿者，2015年。

目前很多“乡建”项目都在用一种城市的思想标准和美学趣味去规训农村，并且把重新分配资源当作主要成绩，就是说，城市里有的，农村里也要有，这自然是一种有必要的城乡平等的追求，但真正的乡建并不止于靠行政或慈善方式进行资源分配，我觉得乡建最核心的点就是要让农民充分发挥他们的主体性，让农民产生自信，让他们对自己的地方文化和生存方式产生自信，也就是说农村并不需要去趋附城市，农村有区别于城市的价值。这就是前面说的一个地方与另一个地方的差异性，对这种差异性的自信，才是乡建的要义。

（受访人：欧宁 采访人：刘鹏飞 图片来源：欧宁）

欧宁  艺术家、策展人、作家

欧宁，2003年和2005年拍摄了两部城市研究纪录片《三元里》和《煤市街》，2009年担任深圳香港城市建筑双城双年展总策展人，2011年创办《天南》文学双月刊并任主编，同时发起“碧山计划”。2016-2017年，在哥伦比亚大学建筑、规划与保护研究生学院教授“中国城乡研究”与“策展实践与地方营造”两门课程。2019年至今担任波士顿艺术、设计与社会研究中心（CAD+SR）高级研究员。2020年开始他重新进入声音研究领域，主持和策划一系列声音艺术工作坊和展览，包括“地方音景：苏州的声音地理”（苏州寒山美术馆，2020-2021年），“村声工作坊”（苏州容春堂，2021年），“原音计划”（太原长江美术馆，2021年）。