莫兰迪 《自画像》1917年

文/颜榴

4月初，莫兰迪的一次大型展览在京城落幕了，他已被更多中国人所知晓。画面中的光已穿透世间的沙尘，虽然品读他那些以灰度闻名的画作还需要一些时间。

也就是凡·高自杀那年，在意大利北部一座名叫波伦亚的小城，诞生了一位与凡高性情截然相反的大师乔吉欧·莫兰迪（Giorgio Morandi，1890-1964）。莫兰迪是波伦亚朴实而谦卑的儿子。他的生命和艺术源于这片土地。

波伦亚艺术学院会永远记得，那个清秀的学生莫兰迪，带着矜持的微笑上了同盟国的战场，因不堪炮火的轰鸣，又带着孱弱的身体早早地退役还乡；同样是清癯的教师莫兰迪，常年独居于家乡的小屋沉湎于他的艺术，他唯一的远行就是每年夏天必定跑到乡间小住一阵。恋居故土，孑然一身，教书、画画成了莫兰迪生活的全部内容。

可单纯的平静生活并未使想象力得到束缚。莫兰迪从学校毕业时，欧洲正沉醉于印象派绘画的迷蒙色彩之中。莫兰迪点起自己的灯笼，也加入了浩浩荡荡的朝圣者之列。

莫兰迪 《格里扎纳风景》 1913年

如果说莫兰迪是打着印象主义的灯笼，进了未来主义的门，那一点也不过分。对雷诺阿、莫奈的迷恋并没有在莫兰迪画面上留下过多的痕迹，他的早期作品却很受波丘尼的欣赏。事实上，两人是在用同一种材料砌不同的墙。立体主义的语汇，对波丘尼来说，是让运动和光破坏物体本质的凭借。

波丘尼 《骑自行车者的活力》1913年

莫兰迪 《静物》 1914年

对莫兰迪而言，物体本质是不能破坏的，他不过想借助运动和光赋予物体以另一种“现实”。莫兰迪的这种早期的绘画倾向并未持续多久。1916年的冬天，病重的莫兰迪毁坏了自己的早期作品，无疑意味着与“未来主义”的决裂。

关闭了未来主义的大门，莫兰迪遇到了契里柯。“尼采迷”契里柯因他那神秘、忧郁的街景而自称为“形而上”绘画。

契里柯《诗人的不确定性》 1913年

不管莫兰迪是否赞同该画派的理想，他还是在一段时期里与“形而上”画派联在一起，与契里柯联在一起。（在此之前，莫兰迪已开始搞他最重要的静物画，那时他的作品中已散发出静寂意味和超现实气氛。）

莫兰迪 《静物》1916年

契里柯与莫兰迪同样敬慕乔托，两人都意识到，文艺复兴大师绝非仅仅是对自然的简单描摹，乔托已经创造了一个与我们生活的空间似又不似的世界。两人都朝这个世界迈进。

乔托 《彼得的殉难》  湿壁画  1313年

莫兰迪与契里柯的想象经常有相似之处：将一些司空见惯又不可能摆在一起的物体硬性并置于一个画面中，物体的自然属性被剥除，变得奇异如梦般不可思议。

莫兰迪 《静物》1918年

两人的差异也很明显。契里柯灵感的直接来源是尼采对古罗马废墟的描写，他陶醉于秋日午后莫名的空虚感。他使一个剪影般的长发女人惶惶地穿过空寂的巷子，或者将残缺的古典女裸体和一堆香蕉搁在寂寞的街道上，画面中充当背景的是一些透视准确的黑拱门洞，每样物体都拖着长长的影子。在布勒东看来，契里柯的梦幻里锁着恐惧，并为表面的平和所笼罩。为此布勒东奉他为超现实主义的鼻祖，“他是一个榜样”，后来才有达利和恩斯特。

契里柯 《一条街上的神秘与忧郁》 1914年

莫兰迪的艺术不须借助于任何文学描写或他人的想象，他的灵感来自于内心。当他把化妆假人头、瓶子、折迭纸和面包头排列在一张圆桌上时，他删去一切背景，让这些静物无依无靠。他采用色调相近的色彩赋予静物以丰富的质感，柔和的画面散发着优雅、抒情的气氛。

莫兰迪 《静物》1918年

莫兰迪将精确地写实和抽象进行了独特的结合，令契里柯这样一个好妒之人，也不得不撰文表示他的赞美之心。莫兰迪与超现实主义更是两回事。他与那种梦靥、骚动、恍惚根本无缘，简单实在的日常用品也迥异于马格利特一类非现实的模糊影像。或许，莫兰迪与契里柯的最大差异还在于他们各自手中的灯笼是不是及时得到了更换。契里柯被超现实主义者的恭维弄得局促不安，他的灯笼熄灭了，一片茫然。1920年以后，他走向矫饰的学院派古典主义，不但不承认自己早期的优秀作品，还制作低劣的复制品来混淆视听。

莫兰迪 《静物》1919年

莫兰迪的灯笼晃过几下，他也曾有些茫然，但塞尚那座灯塔，使他的灯笼赢得了足够的长明时间。莫兰迪在30岁时望见了那座灯塔。只有站在塞尚的作品前，莫兰迪方才生发出得遇知音的感动。他们的生活经历颇为相似：隐居乡间，不为经济所困，从事绘画，不苛求功名。莫兰迪清楚，立体主义者虽然尊塞尚为“现代绘画之父”，礼赞结构，牺牲主题，肢解形体，但他们的画面难以辨认。莫兰迪不同意这些抽象的几何体，不同意他们将塞尚酷爱的色彩也进行阉割，他探求的是普通常见的事物形而上的真实。莫兰迪很幸运，他在欲摆脱契里柯的痕迹之时看到了塞尚的28件原作，这场与大师的对话是一个契机，它使莫兰迪的艺术向深层开掘。

莫兰迪 《静物》 1929年

一旦摆脱了立体主义的繁复，一切都归于单纯。莫兰迪从废品店找了些用过的空瓶罐，于是产生了那些奇妙的莫兰迪的静物画。你不知道这些瓶子罐子是做什么用的，也不知道它们摆在哪儿——既不是在厨房，亦非在餐桌上——只觉得它们在真空里，它们存在，它们漂浮，它们漂浮地存在，似乎仅此而已。但它们的美催人落泪。它们挤在一起，孤立无援，只有互相依存、保护。经常有一束强烈的光，投在静物们身上，落下重重的影子。这神秘之光，似乎映射着灵魂的静谧和理性的宁寂。

莫兰迪 《静物》1936年

莫兰迪 《静物》1941年

莫兰迪有时将油彩涂在静物上，再模仿它们的调子作画。苦心经营的“高级灰”奏出旷古未闻的清响：低调赭、生灰绿、蓝灰……沉稳、持重；灰白、柠檬黄、淡紫红间或扬起一串高音，但最终仍归于宁静。莫兰迪将笔头两边的毛剪了，叉开毛画，游丝般的微痕随着静物的结构行走，走得流畅，亦走得安详。

莫兰迪 《静物》1943年

莫兰迪是这样，他能把一件稀松平常的东西做得“古典”。这只是一个例子：笔触依附于静物之形的微妙的变化，表面的凸起条纹经常被强调。简易的碗，其实藏着多利安柱式的性灵，就像雅典神庙一般，它肃穆、凝重地望着观众。

莫兰迪 《静物》1951年

分辨莫兰迪静物画的早期和晚期，有一个简单的办法。晚期容器比早、中期要少而挤。这些容器的形状大都相似，不同的排列的方法，最后只剩了两三只，而且是靠在桌子边沿。

莫兰迪 《静物》 1955年

那时，莫兰迪刚进入花甲之年，正是50年代，霍夫曼在纽约喊着“纯净！纯净！！纯净净！！！”莫兰迪似乎正演示了他的理想。但不论极少主义如何拉拢，莫兰迪的画始终是具象的；只有一点，极少主义画家莫里斯说对了：“形体的简化并非必然与体验的简化相关。完整的形式不简化关系，它建立起秩序。”

莫兰迪 《静物》1963年

莫兰迪的画面秩序紧密而井然，他的生活秩序外人也难以介入。有关他的情感生活至今是一个谜，有女人闯入过他的圈子吗？还是他封闭自己？我们知道只有他妹妹对他的悉心照顾。形而上与形而下之难两全，生活、艺术之艰辛崇高，是莫兰迪画面之外的另一笔精神遗产，它将是又一个静观寂照的物件。

大师古稀之年，连连在国际重要展览上获得大奖，其中威尼斯双年展一次，圣保罗双年展两次。这使莫兰迪的声名达到顶峰。

1948年 莫兰迪获得威尼斯双年展一等奖

1956年，老人在经历了他一生中唯一的一次出国旅行后，仍然回到故乡。他已经退休，在格里扎纳，他静静地作画，包括许多风景油画和蚀版画。

莫兰迪 《风景》1960年

1964年，莫兰迪在波伦亚静静地逝去，也是因为病，但去得那么安详。

（作者系中央美术学院艺术史博士，中国国家话剧院研究员。）