冯连生，《微笑》，1992 年，布面油画，130X130cm

文/易英

心灵总是属于个人的，心灵的历史也就是个人的精神史。历史总是有一个长的时段，个人的历史也是这样，一步一个脚印，漫长的人生道路走过来，回首看去，才知道哪儿是坎坷，哪儿是逆境，哪儿是曾经的奋斗，哪儿是退隐的家园。但是，冯连生的精神史还有另一层意思，他的作品多是抽象与抽象表现，他要说明的东西并不是画面之外的叙事，而是画面本身。画面是物质性的构成，也就是画家所关心的形式的表达。形式可能是唯美的外观，也可能是思想与精神的积淀，更有可能是两者的兼得。说白了，就是既要画得好看，又要有思想。关键在于，抽象的形式不是思想的直接表述，而是要从形式中读出思想和精神。看冯连生的作品，就要从这儿谈起。

冯连生，《升腾》，1993年，布面油画，130X130cm

冯连生，《镜子》，1994年， 布面油画，100X130cm

1994年，冯连生在中央美术学院陈列馆主办了首个个人画展，展览名为“最初的歌”，作品多为90年代初期所作。对于他来说，这个时期的作品还是他“最初的歌”，对于80年代的中国前卫艺术来说，则是接近尾声了。在90年代，抽象与表现有一股小小的热潮，虽然这个热潮还是80年代的延续，但还是比较抢眼，因为它做到了80年代没做到的事情。所谓80年代没做到的事情，是指80年代的前卫艺术运动，或称新潮美术，追随西方的现代艺术，挪用西方现代艺术的风格与样式，却是没有形成自己的语言，反而被扣上了模仿与抄袭的帽子。到90年代，情况有了变化，虽然新潮美术已经退潮，艺术潮流已经转向，但一些在80年代没有成就的现代艺术风格，突然有了起色，其中表现主义就是一例。表现主义很难明确地定义，但作为一种现代艺术风格，大家都知道什么意思。后印象主义、法国野兽派、德国表现主义（主要是桥社和青骑士），可以统称为表现主义，是中国前卫艺术最先挪用的西方现代艺术的样式。从挪用到真正的自我表现，好像是一个飞跃和突变，在90年代初，就涌现出一批这样的青年艺术家，表现主义已成为他们熟练使用的语言，不仅创造出了自己的形式，而且还能在这种纯粹的形式中表达自己的思想和意志。

冯连生，《红脸男孩》，1999年，布面油画、丙烯，120X55cmx3

冯连生“最初的歌”就是这种情况。在冯连生早期的这批画中，已看不到模仿的痕迹。这种模仿有两个方面，一个是他所受的学院教育，一个是西方现代艺术的表现主义。在中国的表现主义风格中，这两个方面一直是很明显的。冯连生的表现主义有着浓郁的中国气派，沉重的黑色基调，粗犷而舒展的黑色线条代替了西画的笔触。没有强烈的颜色，用的较多的颜色是赭石和暗绿，赭石偏土红，与暗绿形成微弱的补色关系，好像是从沉重的黑色压力中顽强地显现出来。不过，冯连生不是纯粹的色彩叙事，在他的画中暗藏着形象，这些形象不是隐藏在阴暗的深处，就是在画面的边缘。他不想让形象过于显露，主要是要让形式说话。但形象透露了另外的信息，特别是题为《微笑》的那件作品，在画面的边缘部分，右下角有一个随意画出的手的形状，左上角则有一个倒挂的人的头像。这使我们想起了夏加尔，他并不是模仿夏加尔的风格，而是不经意地流露出来图像的来源。正是这种不经意，才反映了他的内心世界，他追求形式的表现，隐藏的形象却显示出他的超现实主义的性质。形象与形式构成他的双重表现，形象虽然是不明确的，但形象的来源暗示了形象的神秘性，所谓神秘性就是无法解释的形象，你可以感觉到形象的存在，但又无法叙说。在冯连生的画中，这种模糊的形象可以理解为隐藏的自我。本来自我的指向是绝对的形式，是依附于身体的精神的投射。这在他的形式中已表现得很充分。一个寂寞压抑的心灵，一种冲破精神囚笼的欲望，一种不安的躁动，有些地方碰撞出希望的火花，但很快又归于沉寂。表现主义的语言不在于形式的创造性，那前人早已做过了，而在于隐藏的个人话语，精神的叙事。

冯连生，《无题》，1999 年，布面油画，100X130cm

冯连生，《小两口》，1997年，布面油画，120X120cm

“最初的歌”应该是很成功的，有力度的表现主义手法和有人格意志的精神叙事，使冯连生和当时其他的表现主义风格一样，有异军突起之感。但是，冯连生的命运就像他的作品一样，在孤独的寂寞的深处，偶尔闪现出耀眼的亮光。在90年代的作品中，冯连生增加了具象的因素。这些具象并没有具体的所指，似乎是在生活中随意捡取的题材，只是为了获得形式的灵感。如果说“最初的歌”有夏加尔的影子，那么他在90年代中后期的作品则使人想起鲁奥的画。1999年的《无题》很有这种味道，主要表现在粗犷的轮廓线，他毫不避讳这些粗野的线条对画面的破坏，而只考虑内心的需要。鲁奥的画更加厉害，他的线条甚至压制了形象，他只管精神的宣泄，形象纯粹是借用。冯连生的线条却有一定的客观性，它既依附于形象，又独立于形象，他好像在叙说某个场景，但又用抽象的关系把它掩盖起来。他的宣泄是双重的，一是内心莫名的冲动，二是现实的纠结与逃避。在《无题》中，线条的组合不是抽象的关系，而是有具象的存在，线条是形象的轮廓，但形象又是不完整的，模糊的，像是梦中移动的魅影。实际上，那是一个现实的场景，像是街道上流动的人群，也像工厂下班的员工。当然，具象不是他的目的，他仍然在寻求一种表现，但表现的手法遭遇了现实的情境。虽然题材对他来说是不重要的，他不刻意地表现题材，题材好像是撞进了他的画面。在形式上没有大的变化的情况下，题材还是很重要的。冯连生的题材反映了他的心境，就像他的形式一样，他不随大流，不投机，不要表面的效果，只听从内心的召唤。他的题材是从形式的遮蔽中冲决出来，虽然不是超现实的，但同样是无意识的使然。他的题材就是生活中的感受，他看着街上的人群，来去匆匆，忙忙碌碌，自己的生命也在其中。《小两口》更为现实，苍白的颜色，灰暗的背景，几块亮色游疑其中，笔触粗放，却又缠结，像解不开的乱麻。两个形象约隐约现，在混沌的现实中，好像是一种稳定，或者是无奈。现实性的介入，是冯连生在“最初的歌”之后的重要变化。艺术的形式变得更为艰辛和苦涩，他好像要把这种表现主义的样式用到极致，然后再跳出形式，用现实的眼光来观照，使形式获得新的生命。

冯连生，《油画风景》，2012 年，布面油画，150X150cm

冯连生，《后院儿》，2014年，布面油画、丙烯，100X100cm

冯连生，《船厂》，2013，布面油画、丙烯，80X80cm

2000年以后，应该是冯连生的第三个阶段。这个时候，80年代已经远去，中国社会已经发生很大变化，经济社会对艺术的影响越来越大，这在冯连生的90年代的作品中已有反映。纯艺术的追求已经淡化，现实生活的介入使艺术增加了精神的份量。此后，冯连生既没有退守到形式的窠臼，也没有追随时代的潮流，改换大众文化的门脸。他有自己的发展路径，仍然给艺术注入精神的力量，同时也跟上了时代的步伐。引人注意的是他的风景。风景意味着客观的对象，冯连生好像是走出了观念的密室，来到一个大千世界。或者，他觉得观念不再能提供新鲜的语言，于是从现实寻找灵感。他的风景就是这样，很像是一种印象写生或记忆写生，反正是客体与心灵有一种对应的关系。《油画风景》很像一幅风景，高高的天空，地面像是荒原，但只有一堆乱草，或者说是由笔触堆砌的乱草。天空单纯而透明，但又透出一点苍白。地面与天空是脱节的。可能有意思的还是天空，它是实际的存在，却又像一片空无。空无的存在显示着意义，实在显现为空无。而真正的实在，风景的实体，则是反风景的，不构成传统的风景的意义。冯连生好像走上了坏画的道路。所谓坏画有两个意思，一个是破坏了所有传统绘画的规则，不论是写实的还是抽象的；另一个是无意识的世界，不受规则支配的生命的自由扩张。其实，冯连生破坏的是自己的规则，他的表现主义本来已经很完整了，很有表现力，但是也有样式化风格化的倾向。显然，冯连生是想打破这种样式化，但又不要放弃表现主义的传统。他从内心世界走到了外面的世界，内心世界有一个心理的整体，外面的世界则是破碎的、零散的。不知是外部世界本身的崩溃，还是内心的希望在外面遭遇了失落。他很多作品都貌似为写生，都有具体的地点，如《后院儿》《船厂》《旅顺215号楼》，每一个地点都没有可识别的具象，但是可以感觉到对象的存在。因为有一种心理的作用，作者不是要表现一个具体的物，而是对物的感受。不是指对物的艺术的感受，而是生命的感受。有些东西是和生命相联系的，比如，早年的生存环境，家居、室外的自然、街道、作坊与工厂，等等，随着生命的成长，早年或童年的生存环境会成为生命的记忆。无意识的记忆与现实是冲突的，在现实中遭遇困境时，无意识中的被遗忘的记忆会把我们拉回到快乐和自由的童年情境。但是在现实的冲撞下，这种记忆是破碎的、零乱的，就像冯连生的画一样，是无规则的、压抑的。关键在于，记忆中的现实正在崩塌，童年街区的消失，历史工厂的残破，……他不是在对现实作出评价，而是想从破碎中寻找形式的灵感，无意中撞上了被遗忘的记忆。于是形式有了另外的意义，而且也催生了他意外的形式，或者说是坏画的形式。

冯连生，《大连港》，2015年，布面油画，160x160cmx3

冯连生，《废都》，2015年，布面油画、丙烯，100x100cmx3

冯连生，《远眺》，2016年，布面油画、丙烯，150x150cmx3

冯连生走了很长的路程，他总是在自己的世界中行走。回过头来看，他的世界不是孤立的，他用心灵体验真实的自我的时候，内部世界和外部世界就串通了起来，当他最后观照外部的时候，内心又呼唤他回归自我，但这时的自我已经深深地打上了现实的烙印。(原文刊载于《世界美术》2020年第3期)