文/郭欣然

2011年，当时的大都会艺术博物馆亚洲部的主任何慕文（Maxwell K. Hearn）邀请艺术家冯明秋从大都会亚洲部选一件馆藏，创作一件回应性的作品。冯明秋选中了米芾的作品《吴江舟中诗卷》，并创作了 《回应米芾<吴江舟中诗>卷》（此后简称《回应手卷》）（图1,图2）。冯明秋全作与米氏作品尺寸接近，长约五米，宽约三十厘米。两件作品整体构图一致，而字体和笔法的处理存在明显区别。这次回应较为完整地呈现出冯明秋的书法创作和传统之间和而不同的关系。和，是指冯明秋的书法实践植根于传统；不同，是指艺术家在传统的基础上对书法的工作程序和时空结构有新的考量。本文将尝试对这种和而不同的关系加以详述。

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图1米芾，《吴江舟中诗卷》，约1095。31.1 × 556.9 cm。

图2冯明秋，《回应米芾<吴江舟中诗>卷》，2013。34.9 × 553.7 cm。

《吴江舟中诗卷》记叙的是米芾在吴江江上行舟的一段故事。由于风向转变，船开始逆风行驶。拉动逆风行驶的船需要更大力气，雇来的船工因而要求增加工钱。在谈妥价格后，船工们“叫喊如临战”，而船终于可以行驶起来，“一曳如风车”。苏轼曾对米芾的字评价道：“风樯阵马，沉着痛快”。《吴江舟中诗卷》正是米芾书法这一面向的典范性作品。作品中，米芾笔法严谨而外形疏放，构图摇摆跳荡而不失法度。在被问到为何选择米芾的作品进行回应时，冯明秋曾表明：《吴江舟中诗卷》吸引自己的是“行笔方法的广阔”。与此类似，他的《回应手卷》也字形多变，不同的线条、写法让构图如同拥有律动的节奏。除此之外，《回应手卷》中，每个字的位置、排列方式与《吴江舟中诗卷》基本一致。尤其是几个构图中位置关键的字——开头的“昨”、中间的“车”、末尾的“战”——与米芾作品存在明显的联系（图3,图4,图5,图6,图7,图8）。

图3,图4

图5,图6

图7,图8（以上三组图，左边为《吴江舟中诗卷》中文字，右边为《回应手卷》中文字。）

一致的构图衬托出了冯明秋与米芾字体处理上的明显不同。冯明秋的作品基于他在2012年前后正在完善的音乐字。之所以叫音乐字，是因为笔画用点与线构成，类似音符，也因为段落的空间结构存在音乐般的律动。冯明秋的音乐字从1998年开始创作，到了2012年，已经完成了四种音乐字字体（图9,图10,图11,图12）。他通过调整笔画宽度、文字排列方式和画面尺寸来试图达到更为理想的视觉效果。在第一代音乐字中，依然可以看到可以明确辨认出的笔法；在第二代音乐字中，艺术家对点和线的书写方式更为简洁明快，字体更接近平面上的图形和符号（参看图9,图10）。这个改变有助于消解观者对书法文字的固有观看模式，让人们以新的角度观看作品。而后，冯明秋在第三代和第四代字体中加入了线条粗细的变化，让整体构图具有爵士乐般的节奏感（参看图11,图12）。《回应手卷》中，艺术家借线条粗细的变化也制造出了律动的节奏感。其中有的字接近几何符号，有的字尚可以看到明确的笔法（图13,图14）。可以说，《回应手卷》中的文字结合了第一、二、三、四代音乐字的特征，可以看作音乐字的一种变体。

图9冯明秋，《音乐字》, 1998。这件作品中的字体是第一版音乐字。 

图10冯明秋，《静夜音乐字》, 2015。 34 x 34 cm。这件作品中的字体是第二版音乐字。 

图11冯明秋，《音乐字》, 2011。67.5 x 35 cm。这件作品中的字体是第三版音乐字。 

图12冯明秋，《音乐字》, 2015。 34 x 34 cm。这件作品中的字体是第四版音乐字。 

图13冯明秋，《回应手卷》局部。

图14冯明秋，《回应手卷》局部。

冯明秋从1996年开始发明字体。在艺术家2015年写的一篇题为《书法真经》的自述中，他这样描述1996年创作思路出现的时刻：“空间突然从线条的分割中闪出来，显示书法的属性，像在漆黑房间中灵光一现……”在这个时刻，他意识到了他的书法创作可以看作对书法空间的重新定义。换句话说，他的书法创作不仅与文字和线条有关，也与笔画之间的空间有关。冯明秋1996年发明的第一个字体是针直散字。这种字体中，艺术家创造性地用字的笔画重新构造书法空间（图15）。他模糊了字内和字外空间的区别，让字内空间、字间空间与行、列之间的空间连接起来。如字体名称“针直散字”所示，线条仿佛散落在纸面上的针，它们既构成文字，也是平面抽象构图的结构性元素。

图15冯明秋，《手套针直散字》，2011。71.5 x 12.5英寸。

图16冯明秋，《回应手卷》局部。

图17冯明秋，《回应手卷》局部。

图18冯明秋，《回应手卷》局部。

《回应手卷》也存在类似的字内与字外空间的转化，这种转化在手卷不同部分的表现方式不同。冯明秋将文字划分为三段呈现，每段写于一张纸上，再将三张纸装裱在一起。这三段文字的字形逐渐趋于简洁、符号化。第一段文字中，依然可以见到冯明秋的笔法和自由律动的点、线（参看图14）。与第一段文字类似，第二段文字中也可以看到粗细不同笔触的交织（图16）。不同的是，一些笔画趋近于直线或几何图形。譬如，第二段结尾的“喊如临”三个字中出现了正方形，“不”的下半部分看上去更像一个箭头（图17,图18）。而在第三段文字中，文字几乎已经可以读作符号（参看图13）。这一段中的“岸”、“涯”字以类似简笔画的方式呈现；“湖”和“渺”的偏旁组成了一条虚线，这几个点旁边的“涯”字组成了一个形似水中小舟的图形（图19,图20）。整体上看，三段文字逐渐脱离了个人化的笔触。点、线既是文字的一部分，也在平面上构成或抽象或具象的图像。

图19冯明秋，《回应手卷》中的“岸”字。

图20冯明秋，《回应手卷》中的“湖”“渺”“涯”三字。

图21冯明秋《两组透视定型沙字》（2016）。

冯明秋所重新定义的书法空间中，笔画在平面构图上扮演了重要角色，这让他的书法作品与画类似。在2013年创作的《书法技巧手卷》中，冯明秋曾写道：“如果以传统书法为第一章节的话，现在我处于书法和画交界的第五章，再前进就进入画的领域了。”在冯明秋的作品分类中，一类作品被统称为“书画交汇”，如《两组透视定型沙字》（2016）就是这类作品的例子（图21）。在这件作品中，书法空间与绘画空间重合，且艺术家并置了两种不同的绘画透视系统：左边的山石取自中国传统绘画，而右边有形似西方线性透视系统的格子。事实上，冯明秋的许多书法作品都有绘画的影子。上文提到的针直散字就可以看作一个抽象构图（参看图15）。又如，冯明秋的《三万顺时字》（2019）中，整段文字的轮廓取自具象事物（图22）。据艺术家所说，作品中的白底是海，而字的造型即取自海边山崖的形象。在《回应手卷》中，一些文字也可以读为具象符号，如上文提到的“岸”、“涯”两字（参看图19）。

图22冯明秋，《三万顺时字》，2019。24 x 72英寸。

这种书画交融的空间可以看作一种传统的延续。传统书法中的文字既可读，也可观。人们既会看到每个字的写法，也会从字的写法中看到书写者的运笔和精神状态。《吴江舟中诗卷》中，“战”字占了整整一行，在全篇中字形最大，可以直观地看到米芾写到船夫“叫喊如临战”时的力度（参看图7）。在手卷末尾处的“江舟”二字则相反，笔触与前文相比更为柔和，周围留白较多，米芾又将“舟”字处理得与小船的外形类似，这两个字如若作为画来观看，则如同一尾扁舟行于江上（图23）。如果说《吴江舟中诗卷》是字中有画，《回应手卷》则是字画一体，字、符号、抽象图形同时在观者眼前展开。

图23米芾，《吴江舟中诗卷》局部。

《回应手卷》中，印章在图文关系中起到了重要作用。冯明秋在作品中共使用了三十一个印章，包括八个图形印章和二十三个文字印章。与传统书法作品中结尾处出现艺术家印章不同，冯明秋的印章出现在手卷中的各个位置，包括段落开头、结尾、以及段落之中。在若干位置，这些印章对阅读节奏有显著影响。其中有六个印章呈箭头状，出现在三张纸之间的接缝处上下两端（图24）。冯明秋在这些接缝处留下间隙，印章则让这些间隙在视觉上更为突出。在观者从右至左阅读手卷的过程中，这些印章如同乐曲中的休止符，将阅读过程分为有间隔的三部分。 

图24冯明秋，《回应手卷》局部。

冯明秋有意通过纸张和印章强调这种分段的视觉效果，因为它有助于传达《回应手卷》与米芾作品的表达方式根本上的不同。在《吴江舟中诗卷》中，米芾在写完诗后提到了纸的来历。据他所说，手卷写于一张朱邦彦寄他的纸上，且是在船中完成——“朱邦彦自秀寄紙，吴江舟中作”。依照这种说法，米芾在所记叙的船夫事件刚刚发生之后，就在船上写下了这段文字。整篇文字一气呵成。而冯明秋的作品则强调了创作的不连续性。在2012年刚刚完成《回应手卷》后，冯明秋曾经写下《米芾手卷回应之道》记述自己的创作思路。在这篇短文中，他将《吴江舟中诗卷》形容为“感官凌驾于理性之上”。他的意思是：米芾创作更多依靠的是内化的功力和创作时的状态，而不是理性分析。冯明秋将自己的创作形容为“理性凌驾感官之上”。这是因为，他的《回应手卷》基于艺术家对《吴江舟中诗卷》的理解、研究，他对音乐字的改造，以及他对个人化笔触的逐步消解，其所需要的控制性多于即兴表达。

冯明秋创作所需要的“理性”来自于他特殊的工作方法。每创造一个字体，他需要从零开始设计创作方法。每一个字体都有相应的工作程序，会形成完全不同的视觉效果。他这样做是试图在书法材料所限定的范围之内，扩大书写方式的可能性。书法媒介的特质为冯明秋的探索提供了基本框架。他曾经写道：“各种媒材有其特性和限制。技巧和内容就只能在媒材的范畴里展开……技巧、内容和媒材的关系是创作的必答题。”他将自己所关注的书法媒介的特质大致划分为四个方向，包括空间、时间、概念和线条。上文提到的《三万顺时字》就是冯明秋对书法中时间因素改造的例子（参看图22）。在书写顺时字时，冯明秋会用浓墨，且让前一个与后一个字部分重合。由于纸张吸水的特性，前一个文字的笔触不单不会被遮盖住，反而会在后一个文字之上浮现出来。新的工作程序会产生完全不同的构图和视觉语言，因此，冯明秋对他所创造的视觉语言的判断也不同于传统书法的鉴赏方式。他往往是在工作过程中摸索对新的视觉语言的判断方法，并相应地调整创作细节。这个过程包括不断地理解、反思、尝试，需要高度的控制性，因而艺术家将此形容为“理性凌驾感官之上”。

图25冯明秋，《回应手卷》局部。

在手卷结尾处，冯明秋写下了一段话说明自己与传统书法之间的关系（图25）。他在文中将《回应手卷》看作向传统致敬之作，他的致敬方式则是从当代的角度重新解读传统。他认为前人的书法今人难以超越，“我们只能由另一角度来继承书法传统，将其转化为具有时代气息之艺术形式。”这段文字上方留白，且上不对齐，轮廓如同岩石的剪影。其风格也与前文迥异。前三段文字中，具有个人特征的笔法逐渐被消解为符号化的表现形式，而最后这段文字中则可以看到冯明秋在传统书法上下的功力。

在上文提到的《米芾手卷对应之道》中，冯明秋认为，《回应手卷》的最后一段自述与前文之间有着“隐秘的内部联系”，这种联系主要表现在字的连接方式和笔触上。如果对这两部分文字进行细致阅读的话，可以看到冯明秋所说的一致性。在前后两部分文字中，可以看到简化的笔画和个人化笔法在同一个字中出现（图26,图27）。艺术家在最后一段文字中采用了“乱石铺阶”的表现方法，其字体或大或小、线条或粗或细，可以明确看到运笔的变化。这与前文中错落交织的笔法、跳跃的节奏感有异曲同工之处（参看图14,图25）。在细节的处理上，最后一段自述的一些笔触采取非常规的方式处理，如用点代替“口”，用点代替“示”字旁的最后两笔（图28,图29）。这样的细节也穿插在前文中。前三段中两次出现的“怒”字就是一个例子（图30,图31）。第一个“怒”字的上半部分近似于两个方向相反的三角形，第二个“怒”字的个人化笔触被进一步淡化，下面心字旁的横勾用一个斜杠代替。另外，冯明秋在这两部分文字中都使用了同一个细节，即将文字的最后一笔拆作两笔处理。这个细节在第一、二、三段文字和最后一段文字中均出现过（图32,图33,图34,图35）。 

图26 《回应手卷》第一部分细节。

图27 《回应手卷》艺术家自述部分细节。

图28《回应手卷》艺术家自述部分细节。

图29 《回应手卷》艺术家自述部分细节。

图30 《回应手卷》第一部分细节。

图31 《回应手卷》第二部分细节。

图32 《回应手卷》第一部分细节。

图33 《回应手卷》第二部分细节。

图34 《回应手卷》第三部分细节。

图35 《回应手卷》艺术家自述部分细节。

冯明秋将文字最后一笔写作两笔的做法，是对《吴江舟中诗卷》的一种回应。在米氏作品中，可以看到这个细节多次出现（图36,图37,图38）。冯明秋认为，米芾的这种处理方式在宋代较为常见，可以看作宋代书法的一个标志。这个细节点明了 《回应手卷》与传统书法之间的联系。它提示观者，前文中的音乐字变体与传统书法有诸多关联，而非对传统的背离。事实上，全卷前三段文字和最后的自述可以看作冯明秋回应传统的不同方式。如果说前三段文字侧重于新的视觉语言的展开，最后一段自述可以看作传统书法和新的视觉语言之间的桥梁。

图36–38 《吴江舟中诗卷》局部

《回应手卷》的最后一段文字在全篇所起到的作用是双重的。在这段文字中，冯明秋用语言叙述和书法两种方式点明了传统和创新之间的关系。一方面，艺术家陈述了自己对书法在当下作为一种艺术形式的思考，阐明他的字体为何区别于米芾的作品；另一方面，如果将冯明秋所发明的字体和传统书法看作区别显著的两种书写方式，最后这段文字可以看作其间的一种过渡。它让观者看到，《吴江舟中诗卷》与《回应手卷》既有相似之处也有分别，分别中也蕴藏着深层次的联系。因而，本文将冯明秋的回应方式总结为和而不同。