编者按：本篇文章溯本寻源，从中华文明肇启对自然的认知到儒道思想所产生的重要影响，引经据典论述了中国传统色彩观念的形成与沿革。在强调传统色彩观念与本土主体文化内在联系基础上，通过广泛比较分析了中印、中西在色彩观念上的异同，为认知中国传统色彩观念，促进当代雕塑多元化创新发展，在色彩方面搭建了理论架构。
文/胥建国
色彩，在物理学上是指光照射在物体表面所反射的不同光波，在人类学、民俗学、社会学上则属于人类群体文化形象的一种载体。色彩中积淀有人类丰富的文化内涵，它与不同民族的文化传统、习俗风尚和精神情感紧密相关。色彩最重要的功效就是能够在瞬间唤起人的注意并引发情感上的共鸣。
中国传统雕塑色彩观念与印度传统雕塑色彩观念有近似之处，但与西方古代雕塑色彩观念，尤其是西方近现代雕塑色彩观念存在本质不同。
图-1 阿喀琉斯和埃阿斯掷股子（瓶画） 高60.7厘米 公元前540-530年 艾克赛基亚斯 梵蒂冈格里高利特鲁里亚博物馆藏
一
西方雕塑色彩观念缘起于古希腊。当时的雕塑家认为，“形”与构成世界本质的“数”相连，只有准确塑造事物的本质形象才是最重要的，“色”不过是物体外表变化的“影子”，其存在只会影响本质形象的清晰。所以，对“形” 的追求要远远超过对“色”的关注（图-1）。
在这一观念引导下，古希腊人一直倾向于对自然原色的揭示，建筑和雕塑的制作也多以材质的本色为主色调。这一观点之后又被古罗马人所沿袭。
公元4世纪后，西方美术在基督教象征主义和神秘主义思想的影响下，开始走进一个充满色彩的世界。那些五颜六色的壁画既象征了圣迹的精神，也装点了教堂。
图-2 玻璃彩色花窗 法国鲁昂市圣戈达尔教堂
公元12世纪，哥特式教堂建筑艺术的兴起和发展，促发了彩色玻璃窗画的诞生。那些用彩色玻璃拼成的窗户光色交织，鲜艳夺目，绚丽灿烂，显得神秘而美妙，使色彩的象征性在宗教生活中获得了极大发展（图-2）。
图-3 桑德罗·波提切利 《西蒙内塔韦斯普奇肖像》（Portrait of Simonettta Vespucci as Nymph）油画 1480年 82cm×54cm 施奈得博物馆藏
图-4 提香《伊莎贝拉·德伊斯特肖像》油画 1534-36年，102cm×64cm 维也纳艺术史博物馆
文艺复兴时期，人文主义将人们从中世纪的宗教禁锢和压抑下解放出来，中世纪色彩的象征性逐渐减弱，而转向对“质感” 和“光”的追求。这一时期的艺术家开始把探索人性、描写真实人物和景物作为艺术追求的目标，并通过对空间透视效果的再现和光影丰富变化的揭示，将形象与色彩有机地结合起来，使色彩与造型、光影与透视获得了充分的结合和统一。在“解剖学”、“透视学” 和“光感、色感”的科学规范下，建构了以形、光、色为基本要素的古典色彩语言表现体系（图-3、图-4）。此后西方美术出现的众多艺术风格与画派基本上都是在这一体系下，对理性的形（质感） 和感性的色（光感）展开的不同探索。
图-5 鲁本斯《镜中的维纳斯》（Venus at a Mirror） 1615年 98cm×124cm 列支敦士登博物馆藏
产生于16世纪下半叶的巴洛克绘画一直持续到十八世纪，它突破了文艺复兴以来古典绘画的理性、匀称、静止、典雅的风格，不再注重素描结构的方式，开始采用垂直线、水平线来追求稳定，在作品中强调激情、运动感和戏剧性，展现出了统一协调如同舞台布景效果似的绘画特点（图-5）。
图-6 让-奥诺雷·弗拉戈纳尔《秋千》1766年 81cm×64cm 华莱士收藏馆藏
洛可可艺术产生于18世纪法国，后来遍及整个欧洲。洛可可绘画主要反映的是上流社会生活，描绘了一些人物形象和精美华丽的装饰，并配以优美的自然或人文景观。作品人物摆脱了端庄与古板沉闷的气息，颜色细致而淡雅（图-6）。
图-7 雅克-路易·大卫 《贺拉斯兄弟得宣誓》 油画 1784年 335cm×427cm 卢浮宫藏
图-8 让-奥古斯特-多米尼克-安格尔 《穆瓦特西耶夫人像》（Portrait of Madame Moitessier）1856年 120cm×92.1cm 英国国家美术馆藏
新古典主义绘画以古代美为典范，注重从现实生活中汲取营养，它反对巴洛克和洛可可绘画，强调古希腊古罗马时代庄严、肃穆、优美和典雅的形式，表现了对古代文明的向往。但其作品减弱了绘画的色彩要素，而极力追求素描和明亮的轮廓（图-7、图-8）。
图-9 德拉克洛瓦《萨达纳帕路斯之死》 1826年 368.3cm×495.3cm 卢浮宫藏
兴起于19世纪初的浪漫主义绘画，反对权威、传统和古典模式，注重艺术家的主观性和自我表现。重感情轻理性，重色彩轻素描。以德拉克洛瓦为代表的画家，作品画面色彩热烈，笔触奔放，富有运动感（图-9）。
图-10 克洛德·莫奈《日出·印象》1872年 50cm×65cm 巴黎莫奈美术馆藏
19世纪末，印象主义通过对光学色谱的认知，将日照光呈现的七彩应用于创作实践，促成了西方美术在色彩上的一次重大革命（图-10）。
图-11 巴勃罗·毕加索《亚威农少女》 1907年 240cm×230cm 纽约现代美术博物馆藏
图-12 爱德华·蒙克《呐喊》1893年 90cm×70cm 挪威国家美术馆藏
图-13 黄、红、蓝 康定斯基 布面油画 1925 年 长128 厘米 宽201.5 厘米 法国巴黎国立现代美术馆藏
然而，正当这种革命的成果不断扩大时，进入20世纪的西方美术在现代主义思潮的支配下，色彩又重新转向了主观性和象征性。所有的现代流派都开始把色彩当做表现情感的手段，用色彩来揭示心灵，唤起主观心理的感受。自此，表现成了西方美术的新特征（图-11、图-12、图-13）。
二
中国传统色彩观与印度传统色彩观念比较接近，这主要缘起于东方人近似的宇宙观和思维方式。
图-14 君车出行 东汉 墓室壁画
图-15 伏羲（局部） 西汉 壁画 河南省洛阳卜千秋汉墓
中国传统色彩观在汉代基本确定后，很快就被运用到反映礼教内容的墓室壁画和俑塑艺术中，如东汉墓室壁画“君车出行”（图-14）。当时绘制墓室壁画和俑塑用的色彩主要有红、赭、黄、青，绘制方法是先敷色，再勾线，色彩以平涂为主。1976年洛阳郊区邙山乡烧沟村附近发现的西汉卜千秋墓壁画表现的是一幅精美的“升仙图”（图-15），画面以线描手法将现实人物与虚构幻想交织在一起，形象地表述出墓主人对神仙方士的迷信以及希冀死后升仙的幻想，体现了汉代大胆丰富的艺术想象力与良好的绘画技术。
当中国历史迈入魏晋南北朝时，印度古典艺术也在笈多王朝（公元 320—550 年）时期进入繁盛期。这时期的建筑形制、雕刻样式和绘画风格，显示了古典主义的审美理想和艺术规范。
图-16 王宫行乐图 公元 5—6 世纪 壁画 印度阿旃陀石窟第17窟左壁
图-17 天女 壁画 约公元500年 印度阿旃陀石窟第17窟
笈多美术中最具代表性的阿旃陀壁画，从公元前1世纪一直持续到公元7世纪中叶。如壁画“王宫行乐图”（图-16）、“天女”（图-17）等，色彩绘制运用了勾勒与重彩平涂相结合的方式，造型细致，画面清晰，色彩浓烈。
受印度阿旃陀壁画的影响，新疆早期的壁画轮廓粗壮，色彩浓重，色与色之间对比不大，色调恬静、温馨、平和。到了中后期，壁画的色调开始出现石绿或石青与土红等对比色彩。
中国汉代形成的色彩观与印度传入中国的色彩观代表着两种不同的信仰，是两种不同的色彩体系。
汉代墓室壁画表现礼教内容，色彩淡雅，强调色与墨之间的关系；西域佛教壁画和彩塑表现印度佛教义理，色彩浓烈，擅长重涂，描绘凹凸晕染，讲究色彩之间的关系。
汉代墓室壁画的晕染法是在形象的最凸处施以深色，由深到浅向四周边缘晕染；阿旃陀壁画的晕染法则是在形象的最凹处涂以浅色，由浅到深逐渐展开。晕染方式一个由内向外，一个由外向内，正好相反。两种晕染法经过长期的交流，到初唐时期融合成了新的晕染法，并从此成为中国绘画的基本绘制方法。
三
中国色彩观的形成，与自身悠久文化和几千年文明有着紧密的联系。
中国传统色彩观念缘起于两大因素。第一个因素是中国古代的阴阳五行说。
图-18 太极图（也称：阴阳鱼太极图）图片来自网络
图-19 五行相生相克示意图 图片来自网络
阴阳，是中国古代思想家对宇宙生命体基本矛盾力量的认识（图-18）。五行，是把自然万物的构成、功能高度归纳后，形成的金、木、水、火、土五类基本物性，以及所统摄的一体化模式（图-19）。
公元前3世纪，齐国阴阳家邹衍将五行学说体系化，一方面对自然、人文进行分类划分，把衍生出的五湖、五岳、五帝、五官、五脏、五指、五季、五更、五谷、五方、五音、五律、五味、五色与五行相对应 ；一方面把自然和人类社会的演变解释为一个相生相克、循环不已的过程，并由此组成了一个解释和规范世界的系统，这一系统运用到中国的历史文化中就是五德终始说。
“皇帝土德，属土，崇尚黄色；夏启木德，属木，崇尚青色；商汤金德，属金，崇尚白色；周文王火德，属火，崇尚红色。”①
炎帝尚赤，是因为红色是生命、血液和火的象征。红色也是中国旧石期时代到炎帝时代最常用的颜色。
黄帝尚黄，源于公元前26世纪时，黄帝带领人们定居开始农耕生活后，随着对土地在生活中重要性的认识，逐渐把黄土的自然生态色上升到文化的层面，产生了对大地的膜拜观念。
公元前21世纪至前16世纪，传说大禹治水有功，舜帝赏给他象征王权的黑色玉圭，从此夏代开始崇尚黑色和青色。
按照五德终始的说法，夏代尚黑，黑属水，商代为金，金属白，克水，因而商在取代夏后便开始转而崇尚白色。
周朝的五德为火，火克金，火的颜色为红色，所以周灭商后便开始崇尚赤色。
秦朝五德为水，因水克火，象征秦灭周，所以秦开始崇尚黑色。
西汉开国时仿效秦代，比附水德，崇尚黑色。汉文帝时，贾谊认为秦朝为水德，按五德终始，土胜水，汉应为土德，因而从汉武帝时转而推行土德，崇尚的色彩也由原来的黑色转向黄色。东汉后又转为崇尚红色，以后各代更迭基本都是参照刘歆的五行相生说推演而定。
中国传统色彩的五色观不仅与朝代更迭有关，还在社会道德上与仁、礼、信、义、智对应，在情感上与怒、喜、思、忧、恐对应，在季节上与春、夏、长夏、秋、冬对应，在方位上与东、西、南、北、中对应。
五色排列依次为中黄、东青、南红、西白、北黑，五个方位与五方尊崇的神物结合：东方尊太嗥，辅佐为木神;南方尊炎帝，辅佐为火神;西方尊少昊，辅佐为金神;北方尊颛顼，辅佐为水神;正中尊黄帝，辅佐为土神。五种颜色的位置则与五方神代表的五行（金木水火土）相对应。
图-20 北京中山公园内的五色土社稷坛
图-21 北京中山公园社稷坛五色土示意图 图片来自网络
五色土的使用在《山海经》《禹贡》《周礼》《史记》《唐书》等历史文献中都有记载，多用于诸侯建国立社、帝王封禅等重大仪式，是中国古代“社稷祭祀”的制度之一。以五色土建成的社稷坛包含着古代人对土地的崇拜，是古代帝王江山社稷的象征。五种颜色的土壤亦表明了“普天之下，莫非王土”之意。现在保存最为完好的社稷坛是北京紫禁城内的明清两代社稷坛，即今北京天安门西侧中山公园内的五色土社稷坛（图-20、图-21）。
基于五色观念，古人将红、黄、青三色相互调配，形成了赤、橙、黄、绿、青、蓝、紫七种基本色，又把七色以不同比例进行调配形成灰色，将七种色彩相同比例混合变为黑色，把七色光线以相同比例复合成为白色，形成了多之极是黑，少之极是白的黑白灰观念。从而在五色观念下形成了有中国文化特色的色彩体系。
中国传统色彩观念缘起的第二个因素是儒家思想和汉代礼教。
儒家思想注重“礼”的文化价值观，强调色彩在社会人伦教化中的作用。它以“仁”为基本导向，以社会的道德规范来划分色彩，视赤、黄、青、白、黑为“正色”，其他的颜色均为杂色。认为“白当正白，黑当正黑”，“恶紫之夺朱（紫色夺正不仁）”，“君子不以绀（稍微带红的黑色）取饰，红紫不以为亵服（内衣）”。
为了进一步强调色彩功能，使之体系化，礼教在儒家思想基础上将颜色分为正色、间色和复色三类。
正色，即五色，是指赤、黄、青、白、黑五种颜色。间色，是指两种正色混合而成的颜色，即绿、红、碧、紫、黄。复色，是指三种以上正色混合而成的颜色，其色相有深黄、土黄、灰黄、深红、红棕、棕色、深棕、浅棕、褐色、深褐、藕色等十二种。与五色并提的“六章”，是在五色基础上再加上玄色，指天空的颜色。
正色在礼教中具有神圣的象征性，在礼教美术系统中有固定的名称与排序，正色与间色之间的搭配都有规定，十分讲究。帝王和士大夫的礼服，上衣必须用正色，下裳则用间色，以显示等级。由于历代统治者都独尊正色，间色和复色长期不被重视，在很大程度上影响了整个民族的审美心理，形成了一些相对固定的色彩好恶观，束缚了人们对色彩的个性追求与喜爱，也压抑了人们对色彩大胆的创新。
“主张‘道法自然’的道家美学色彩观，将色彩看做构成宇宙整体运行的基本因素，主张人应超越感性的色彩经验，将色彩审美与宇宙的基本运行法则联系起来，从而与儒家视色彩为社会‘正统’教化规范的思想殊途同归。”② 与儒家将色彩理性地划定为正色和杂色相比，道家主张的自然美，将色彩上升到了“朴素而天下莫能与之争美”③ 的境界，这正好与相对单调的儒家色彩观形成了补充。
儒家的色彩观与礼教规范相连接，道家的美学思想将色彩与宇宙的气韵生发相联系，两者形成的色彩观都强调色彩要以“心灵体验（感性经验的）与悟性把握（文化规定的）互为因果的审美趣味（儒家）和已经生成（道家）为目的”④。从而奠定了中国传统造型艺术不单纯模仿现实，不直接表现客观真实的色彩观念。
四
总之，比较中国传统美术和西方近现代美术的色彩观，中国传统美术的色彩观在注重观念色基础上主要偏重对物体固有色的表现，强调物体色彩恒常属性的表现 ；西方近现代美术按照光色原理和光源在物体上的色彩变化，主要强调环境条件色。“中国色彩是感性心理的类相色彩，西方色彩则是理性物理的自相色彩。”⑤ 中国传统色彩观注重的是文化性，西方近现代的色彩观强调的是科学性。中国传统色彩观以追求恒常属性为主要特征，西方近现代的色彩观以追求运动和变化为特点。两者属于完全不同的两个色彩体系。
从印度传入的色彩观与中国礼教所尊崇的色彩观都强调脱离了物象的自然色彩，注重自我心象色彩。这种方式是根据宗教的经义，以及主观心境和画境需要来调配颜色，具有着东方人共同的色彩美学特征。
图-22 人祖猴 民间彩塑 宽12厘米 高16厘米 淮阳“泥狗狗”
图-23 燕子 彩塑 河南省鹤壁市浚县民间泥玩具“泥咕咕”
图-24 挂虎 陕西省宝鸡市凤翔泥塑
图-25 刘海戏金蟾 彩塑 山东省
中国传统色彩观念并非一成不变。不同朝代对色彩理解也有所不同，会有不一样的文化诠释。从先秦、秦、汉、魏晋、南北朝，到隋、唐、宋、元、明、清，各个朝代对色彩都会有新的解释，崇尚的主流色都会有所变化。而引发色彩变化的主要因素一是统治者的色彩观，二是民众的审美趣味。但也有很少受到时代风尚变化而随之变化的情况，如民间彩塑中的淮阳“泥狗狗”（图-22）、浚县“泥咕咕”（图-23）、凤翔彩塑（图-24）、山东彩塑（图-25）等，它们的色彩具有鲜明的地域特色、明确的指向性和象征性，用色大胆，且主要是原色，这也是中国民间艺术的一个主要特征。
图-26 一号铜车御官俑 秦 青铜 1980年陕西省临潼秦始皇帝陵封土西侧出土
图-27 菩萨立像 北魏 彩塑 高 111 厘米 甘肃省敦煌莫高窟第 260 窟
图-28 文殊菩萨坐像 唐 彩塑 陕西省晋城市下青莲寺弥勒殿
图-29 水月观音菩萨坐像 北宋 彩绘石刻 四川省安岳县毗卢洞十九号观音经变窟
图-30 侍女像 北宋 彩塑 山西省太原晋祠圣母殿北壁东起第三人
图-31 菩萨立像 明 彩塑 山西省平遥双林寺
图-32 建筑木构件彩绘木雕 清 河南省开封市山陕甘会馆
如从历史延续概括讲，秦汉彩绘俑色彩求实尚真（图-26），魏晋南北朝佛教彩塑造像色彩注重装饰（图-27），唐宋彩塑色彩从装饰逐渐转向写实（图-28、图-29、图-30），明代彩塑色彩写实中力求丰富（图-31），清代彩塑及彩绘木雕色彩流于艳俗（图-32）。
现今，雕塑表面着色的方式越来越广泛地被雕塑家采用，但摆在中国当代雕塑家面前的仍有两个方面问题值得思考。
一、中国传统雕塑色彩观念中的观念性、主观性，以及传统雕塑着色表现手法中的装饰性与写实性，该如何继承发扬光大。
二、西方写实主义雕塑对物象表面色彩模拟，以及一些现当代艺术将主观色彩运用于雕塑作品的表现方式，该如何认知借鉴，和而不同。
注释：
①《吕氏春秋·应同》
②孔新苗 . 中西绘画比较 . 郑州 ：河南美术出版社， 2005 ：130
③《庄子·天道》
④孔新苗 . 中西绘画比较 . 郑州 ：河南美术出版社， 2005 ：131
⑤董欣宾，郑奇 . 中国绘画六法生态论 . 南京 ：江苏美术出版社，1998 ：80
