2012年4月27日，一场名为《日志与手迹》的展览在清华大学美术学院美术馆拉开帷幕，这次展览展出了艺术家尚扬100多幅创作的“册页”、“H地”系列以及创作手稿等，美术界内著名的油画家、理论家以及尚扬先生的朋友、学生等纷纷来到向他表示祝贺，现场人头攒动，观者甚多，大家都想一窥尚扬原作的秘密，因为这才是年届70岁的尚扬的第二次个展。

这些作品尺幅都不大，记录着人类社会正在剥蚀和坍塌的风景。它们是尚扬十几年来画大画之余，利用闲暇时间创作的小幅作品。与这些画作面对面，使人感觉到一种淡淡的忧伤，而这并不是艺术家个人的情感，而是面对自然环境的恶化整个几代人的集体记忆。

时光回到1991年，当时的尚扬早已凭借一张《黄河船夫》享誉全国美术界，然而他却主动放弃了这一绘画风格。当《黄河船夫》面世10年之后他再一次去陕北离开的时候，随着山脉远去，天地之间的黄土高原似乎只剩下了大概的轮廓边缘和延缓起伏，多年以来尚扬思考并寻找的意象定格在这一刻。回去只后，一系列作品就诞生了——这些风景中，大地成为一块块被剪开的碎片，再被缝补起来，佛像、茶壶、汽车等一切人类有史以来出现的事物都随着艺术家思维出现在画作中，这些事物熟悉，而这些组合却引起人们的思索……使什么原因让艺术家把它们放在画面上……？这一系列被尚扬命名为《大风景》，10年的时间，尚扬完成了从具象到抽象，从表现主义向当代语言的转变。

十几年后，2003年的北京，当时正值SARS肆虐，北京城万人空巷。人类再次体验了一次生存危机，面对瘟疫人类社会的脆弱使尚扬再一次感受到震动。在首都师范大学一间普通的画室里，尚扬画出了他一直在构思的画作。这张画采用三联式构图，从左至右分别是米氏云山、董其昌山水，现代社会里网络化的山水，从古代到今天，山水的一步步退化。而在SARS发生期间的所有事情都被记录在画面上成为画作的一部分。这张画作被命名为《董其昌计划-2》，这是尚扬《董其昌系列》的第一幅作品。

接下来的《董其昌计划》系列作品中，画面的语言更加纯粹，画面中一座巨大的山峰矗立着，巍峨挺拔，散发着远古与现代的气息。它的其中一半是一张巨幅照片拼贴，而左半部是颜料的描绘，上面布满了风化的裂痕。整个画面只有白、黑两种色彩，在这里人们看不到自然的优美，看不到悠远、飘渺和诗意，感觉到的只有断裂、苦涩和悲伤。田园牧歌已经不再，取而代之的是冰冷的机器和生态的断裂。

2013年9月，尚扬第三次个展《吴门楚语》将在苏州博物馆开幕，尚扬把自己的眼光注视在了苏州这座千史古城，近三十年的发展使苏州成为全国GDP第二大的城市，而苏州作为中国江南的中心，自古文气兴盛，富庶自足，在今天现代工业与传统文明，经济发展与自然环境，成为一对相互角力的矛盾。

在尚扬的十余幅作品里，苏州当地的竹子、沥青、最早经济开发区的泥土都直接变成了他的绘画中的语言，被贴在了画布上，我们难以界定这些作品是“绘画”还是“装置”，但是作为对架上绘画的独特性创作，这些原材料成为作品中最有力的诉说者。

回顾尚扬的艺术创作，从黄河船夫到大风景，再从董其昌计划到今天的苏州系列，他始终实现着对过去的超越，语言从具象到抽象，从复杂到纯粹，最后以现成品入画，这里凭借着对形式炉火纯青的技巧以及对社会现实的敏锐感知力，最后近乎“禅”的境界。

尚扬的画室位于北京的酒厂艺术区，他每天都要从家中打车前来，在布满着阳光、画作和书籍的画室里，他安静的投身于他最热爱的职业，他并不是一直在作画，大部分时间他在思考，而当他动笔画起来的时候却胸有成竹，坚定而迅速。在他看来，艺术不是为了表现艺术家个人的情感，而是应该胸怀社会，表现社会共同的感受，使观者思考，感受到艺术背后所描述的问题。

经过20世纪现代文明的洗礼，东方各民族和地区在努力构建着在全球化语境中的当代新文化，中国艺术家是否能够在未来的世界艺术史上留自己的坐标？已经年过七旬的尚扬无疑用他半个多世纪立足于传统不断超越的艺术道路给了我们答案和借鉴。