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老锅：我很想听听你对“记忆”这个主题发展和延伸的过程。
郭：好的，就在我沿着上述路线进行创作的同时，我还有意识地探寻更有概括力的表达方式，一方面把画中出现的物体往象征意义上推进，另一方面则把对现实的切身感受转化为一种话语方式，以便更为顺畅地进入表达的自由境界。这样我沿着“记忆”的路径，却从两个方向展开了我对记忆的解读：在技术层面上，本来只是遵从写实主义风格原则和自身的情感状态来进行工作，但当我逐步地进入一个记忆的空间宽之后，记忆在我的画中便产生了与之相关的一系列物象。这些物象无不和陈旧的质感有关，这样对传统写实油画技法的研究便自然地与对陈旧物象的描绘联系了起来。结果，仅仅从个人绘画的角度、从技术的角度，我日益明显地把日渐成熟的绘画风格和陈旧物象的表达视为一体。此外，从观念形态上来说，我通过对记忆的把握来把握题材本身的选择，又通过对题材的选择来提升表达的力度。两者互为表里，互相支撑，从而构造成了我特定的油画世界。在这个世界里记忆显示了自身的双重性，它从描绘的意义上，从观念的构成上都把视觉的方向引向了个人的记忆空间当中，引向了无限扩张的时间里。于是，记忆对于我来说，就具有了实体的价值，成为我艺术生涯中一个很重要的主题。
老锅：的确，从你的画中我体会到你对陈旧的质感十分偏爱，也同时发觉你对一些不同属性的物象质感也有种特别的敏感，透过这些质感，肌理转化成一种情绪来影响观众，从而使观众产生某种隐喻性的联想。
郭：是的，我一直喜欢用一种物质感很强的画面来表达我的精神内涵以及全现我的绘画风格特征。在我的创作方案中经常是先确定几种不同的材质的物象，然后围绕着这些物象进行画面组合。具体操作是这样进行的：一、作品主题构思的确定（构思方式前面已经谈及，不再A述）。二、确定同构思相吻合的不同材质的物象，并能统一到作品中。三、根据画面结构的要求，将这些物象按点、线、面的分布格局穿插进画面中。比如有时将这些物体综合制作成类似装置的实体样式，结合图片进行工作。有时将这些物体散置在一个空间里，在作品绘制中根据作品要求选择进画面里。或者从这些物体中获取某种质感参据。总之是通过物体传达出特殊质感信息，激发我对画面物质特性和强度的要求。四、运用熟练的传统写实绘画技术来表现不同属性的物质感、肌里，从而使这些物体质感具有绘画意味的可观性。
我简单举油画《沉浮》为例。
构思：
来自于中山舰打捞的新闻报道。
选择确定相物体：
1、中山舰残体图片和处理过的模型。
2、嵌有“中山”二字的材质残骸和铁链。
3、具有历史陈迹的纸本。
4、用硬质材料翻制的红色书籍。
5、锈蚀的钢筋和铁丝网。
6、凹突起伏，印痕叠错的背景。
画面构成：
上方书籍和下方的材质残骸、纸本构成一个稳定三角形构图。画面中间位置为嵌在白色色凹陷体的中山舰残体。画面四周纵横交织的钢筋、铁丝网在背景厚重色彩的衬托下紧密锁定“中山舰”的视觉位置，使画面复杂而集中。在空间处理上，我采取了一种压缩性的浅空间结构，通过主观的光影处理，使作品产生强烈而凝重的深度幻觉，使作品呈现出一种纪念碑式的萧静和冷峻。
技术手段：
采取古典透明画法，反复塑造、层层渲染、磨擦。高出的色层形成偶然而且生动的纹理，凹进的部分产生出疏密不定的垢痕。整幅画面虚实相间，光线忽明忽暗，颜料色层厚薄叠错，浑然一体。既在二维平面上还原客观物象的肌理感与质感，又充分地体现出绘画性视觉元素。
老锅：你在谈话中时常提到传统油画技法，看来你显然属于十分注重古典油画传统与油画语言“纯正性”的画家，也许正因为这一点，你是否会被一些人划入技术型画家的行列中，对古典油画技法的关注，会不会显得保守，对此，你是怎样看的？
郭：我一直很关心当代艺术的发展，并作过细心的研究。我认为当代艺术强调的是文化针对性，强调的是意义，强调的是提出有价值的文化问题，至于采用什么风格、手法，甚至采用架上还是装置实在无所谓。那么对古典油画技法接受还是排斥的争论也就没有意义。不过站在美术史的角度上来看，从文艺复兴到十八世纪末期对油画技法的争论和改革是相当激烈的，因为当时的画家几乎在同类型的绘画样式下创作，也就是说，采取的是古典写实手法。那么油画技术的高低和改革决定了画家作品优劣，以及在有限范围内个人艺术风格的实现程度。在十九世纪大部分时间里对古典油画技法的革命依然存有空间，这点我们可以从新古典主义、浪漫主义、写实主义画家的作品中进行比较而得知。但这些依然是建立在古典写实之上的。直到印象派之后，人们从精神上到绘画手法上都背离了古典写实的宗旨，画家们各自在所创立的绘画样式的支持下，对自己的绘画技术研究和发展，以便有效地表达思想，体现对时代的关注（当然这里面也包括“借用”古典写实手法的画家）。那么，在这样宽松多样化的艺术氛围内，还继续纠缠对古典油画技法接受还是排斥的问题，并同现代还是保守的问题牵扯到一起去，就没有什么意义了。
老锅：你说得很有道理，每个艺术家的学术背景不一样，艺术气质也不一样，他们有权利根据个人的具体情况选择合适的艺术形式和手法。如果把追随时尚风格当作评判一件作品是否具有当代性的标准，无疑是不妥的。那么我又回到一开始提到的问题上来，你对传统写实风格只是借用，但从你的作品中可以看出，你对这种风格的技术是极其认真研究的，一定深有体会吧？
郭：是的，从技术层面上来说，我一开始就对传统写实油画直观上的偏爱，特别是对那种油画质地与效果的惊讶。这促使人曾经为自己设定了一个并不很高而现在看来颇为明智的目标，那就是让自己处在一个技术训练的状态中，以摸索传统写实油画的技术为主。说起来，早先我对传统写实油画的认识仅仅是从印刷品上获取的。然而当我面对原作时，我才发现以前从画片上的认识完全是谬误，和原作比起来简直可以说是于壤之别。因而引发我从这方面进行探寻和尝试。但尝试的结局往往是近乎于绝望，因为我当时根本没有意识到油画材料本身的特质，与如何运用才能达到我所希望的目标，而当时国内现有的油画材料也根本无法实现这个目标。好在西方传统油画材料与技术的专家来中国讲学，使我有一种茅塞顿开的感觉。我明白了我到底欠缺什么，明白了从前所学到的谬误，明白了弥漫在中国油画界的原来只是一种来自前苏联的被称之为“一次性画法”的本来面目。这一切对我来说无疑都是具有震撼力的，同时又坚定了我的目标和选择。记得当时对“玛蒂”树脂这种如今常用的油画材料，简直视为改善画质地状态的“灵丹妙药”。可见，当时对油画材料认识的饥渴程度。现如今看来似乎有点肤浅，但确实不失为一种对材料认识及运用的一条线索，并从实验中认识到更多的东西。多年来对油画技术和材料的研究、实验以及追寻油画质地的“纯正”性，使我逐渐对油画形成了一种严格的操作概念，也对油画的完整性与物质感有了一定的体会。我曾多次赴西欧各国考察博物馆，仔细观察大师们的原作，反复进行比较。我发觉虽然古典写实大师们的风格各有不同，但油画质地却有许多相似的地方，我直观理解为：“透过一层珐琅般晶莹剔透的物质形成的空间，探视到深厚结实的色层”（这决不是上了光油的原因）。这肯定是大师们对画面质地有着非常高的要求，并精心制作才会产生的效果。因而我认为，油画质地实际上是一种艺术品质，高低之分便体现出高贵与平庸的区别。由此右见，对传统写实油画技术的认识应该建立在客观的基础上，倘若采用这门技术就不要奢望对这门技术有原创性的改造。因为这门技术在几百年的发展中早已没有被改造的空间。因而我们在技术学习上所要做的就是主动地“向大师学习”！
老锅：“向大师学习”是不是要全盘照搬？
郭：全盘照搬不可能！因为在我们所处的位置上，认知程度是有限的，另外也没有必要。我们向大师学习技法不是为了超越而是借鉴，在借鉴基点上的学习是有选择的。我们应该为作品中所设定的一个目标、一种效果而学习所需要的东西。因此必须了解几百年总结出来的油画材料的特性，以及程式化的运用过程。这样在实际运用过程中，就能很主动地、有目的地，将这种技术渗透进作品中去。当然，技术不仅仅是油画质地，它包括所有绘画本体的因素。而且油画质地恰恰是建立在这些因素之上的。如果没有掌握这些绘画本体因素的能力，就根本无需论及油画质地的问题。
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